清华文学研究 | 格非：志贺直哉及其“自我肯定”之路（上）

如果要从志贺直哉（1883-1971）漫长一生的创作中挑出一篇最具代表性的作品，我的选择既不是他唯一的长篇小说《暗夜行路》，也不是他的中、短篇名作《和解》《在城崎》或《学徒的菩萨》，更不是他的剑走偏锋之作《赤西蛎太》，而是志贺写于1925年的短篇小说《矢岛柳堂》。

那一年，志贺直哉42岁，正处于由痛苦、迷惘的青年时代向心境平和的晚年过渡的转捩点上。《矢岛柳堂》篇幅不长，由《白藤》《红带子》《鷭》和《伯劳》四个小故事组成，读起来令人愉快，有些类似于意味隽永的小品文。

在《白藤》的情节展开的时候，主人公画家矢岛柳堂把家从东京搬到乡下、隐居山野已经五年了。柳堂隐居的地方在“日暮里”附近。日暮里这个地名，我们在鲁迅的《藤野先生》中曾经见到过。我很疑心，鲁迅是先看了《矢岛柳堂》才留意到“日暮里”这个地名的。柳堂本来就是一个性格乖僻的人，加上冬末春初时节，他的坐骨神经痛时常发作，脾气越发地暴躁、任性而乖戾。与他同住乡下的妹妹阿种，以及弟子今西可没少受他的折磨。柳堂常常为着一点小事大动肝火，不论抓起身边的什么东西，都会朝妹妹直接扔过去，而且嘴里还“混蛋”“聋子”（妹妹有点耳背）地骂个不停。

弟子今西的遭遇也好不到哪里去。柳堂为了让自己躁郁的心情平静下来，有一回，他随手抄下中国明代诗人高启的诗作《雨中闲卧》，命弟子去作画，以供他破闷消愁。还有一次，柳堂躺在院中的花架下养静，因偶然发现花藤从左向右，朝着同一个方向缠绕，心里就有点好奇。他即刻叫来弟子，命他去村里其他地方转转，看看花藤是不是也朝同一个方向缠绕。不料今西转了一大圈，回来报告说，确如老师所料，村里邻家的花藤亦朝同一方向缠绕，不过，不是从左向右，而是从右向左。柳堂当时没说什么，第二天睡醒之后，又叫来了今西，叮嘱让他专程去一趟村外的“不动瀑布”，仔细看看那里的花藤向哪个方向缠绕。大约两个小时之后，今西回来了，他告诉老师，瀑布边的花藤全都是“从左到右”，与院中的那棵一模一样，柳堂这才心满意足地放过了弟子。

好在春天将尽时，天气开始回暖，柳堂的坐骨神经痛渐渐好了起来。他觉得妹妹冬春两季一直悉心照顾他，受了不少累，忽然提出要带妹妹去温泉度假。他知道妹妹不愿跟他去遭罪，提议被拒绝后，他独自一人去温泉疗养，就更加心安理得。这就引出了小说的主要情节。

温泉附近有一家名为“松琴亭”的茶馆，茶馆的女招待是一个十四五岁的活泼姑娘，腰上系着一条中国绸的红色带子。柳堂每天坐在温泉胜地的窗台边，眺望着这个女孩在茶馆里进出，渐渐地就觉得她有一种无与伦比的美，从而生出“漠然的欲念”。所谓“漠然的欲念”，并非为了占有她，而仅仅是希望在生活中与她的距离更近一些而已。

一天晚上，他终于去了那家茶馆，并向老板提出，让那个系着红带子的姑娘招待自己喝茶。过了一会儿，姑娘来了。她为了取悦客人，腰上系了一条过于讲究的缎带，但不是红色的。因为没有了“红带子”，她身上原先的美荡然无存，扑面而来的是一种粗俗的气息。柳堂发现，原先她身上的活泼劲儿，也是硬装出来的。除了流行歌曲，女招待什么古曲也不会，而且唱歌时矫揉造作，偶尔还会做出想哭的样子。当他意识到自己是留恋“红带子”，而非女招待本人，柳堂只有苦笑。最后，柳堂提出要将自己画得很好的一张画送她做纪念，那个女孩却误认为柳堂对自己心存不轨之念，连用两个“讨厌”，直接拒绝了他。柳堂只得“像小鹿似地”逃之夭夭。

这个题为《红带子》的小品，是《矢岛柳堂》的情节重心所在。接下来的一个小故事是《鷭》，但《鷭》与《红带子》在情节上仍具有某种相关性。

柳堂从温泉回到“日暮里”附近的家中，突然向妹妹提出要在院子里挖一条小沟，种上芦苇，来养一种名为“鷭”的水鸟。他的要求立即遭到妹妹阿种的拒绝。她知道，对于哥哥的任意胡闹，不能一味纵容。不过，一个星期之后，当朴实的邻居大娘知道柳堂想养鷭鸟之后，她用一条鳗鱼在水田里作钓饵，逮住了一只鷭鸟，并立即给柳堂送了过来。读到这里，我们总算可以明了，柳堂心心念念想养鷭鸟，绝非出于作画的需要，也不是为了满足自己隐居乡野的闲情逸趣。他之所以对鷭鸟这种水禽情有独钟，仅仅是因为这种鸟的脑袋上有一圈红色的羽毛，看上去就像是在头上系了一条红带子。而且它的两只爪子像刚长出来的草苗，在芦苇丛中跑来跑去，就像一个怯生生的、十四五岁的小姑娘。

原来还是忘不了“红带子”。

那么，矢岛柳堂何以一直对“红带子”神迴梦绕呢？在《鷭》这个故事中，志贺开始补叙在前一篇《红带子》中未及交待的情节：早在十几年前，柳堂住在京都的时候，与一个腰上系着红带子的姑娘有过一段恋情。这段姻缘虽以失败告终，但多年来，柳堂“常常怀着美好的心情”去缅怀这位小姑娘，并时常梦见她。作者像是很有耐心地绕了一个大圈子，叙事至此，我们终于可以隐约窥见到《矢岛柳堂》这篇小说的真正主题——主人公似乎一直生活在过去。他主动与社会隔绝，与妹妹和弟子从都市来到乡下，过着半隐居的生活。但过去的生活画面，如梦影回声，不时在他的心里激起阵阵涟漪。他的任性、脾气古怪似乎也可以从社会性层面得到合理的解释。当然，矢岛柳堂也不是没有从乡下的闲居生活中获得某种感悟——那正是这篇小说的第四个小故事《伯劳》的意旨。

柳堂在松树丛中偶然捉到了一只小伯劳，就将它带回家中，养在鸟笼里，与它逐步建立起甜蜜亲昵的关系，并陷溺其中。以至于到了后来，柳堂与伯劳须臾不能分离。不过，正如十四五岁的“红带子”姑娘长大之后注定有她自己的生活一样，小伯劳也有自足的生活世界。对于伯劳的天性来说，自命不凡的保护人或饲育者，仍不过是个陌生、无法信任的他者，它迟早要飞走，回到丛林中去。这种感悟同时也意味着放下执念，与世界和解。而自然——具体来说，就是迥异于人类的动物或植物世界——为志贺作品中的这种“顿悟”，提供了根本动力。

我对志贺直哉这个作家产生浓烈的兴趣，是从《矢岛柳堂》开始的。这篇小说在志贺的作品中似乎并不很有名，但像我一样迷恋它的也大有人在。当年，在读志贺的长篇《暗夜行路》时，我留意到中文译者李永炽先生在译序中提到的一段趣闻：

1926年，日本作家正宗白鸟参加《新潮》社组织的一个会议，听到作家田山花袋对志贺直哉的《矢岛柳堂》中的《鷭》推崇备至，正宗白鸟就发表了反对意见，对这篇小说提出了一些批评。当时也在现场的芥川龙之介对这篇作品之神韵也很倾心，他站在了田山花袋一边，认为正宗白鸟对《鷭》的指责很不恰当。时隔多年之后，正宗白鸟再次重读了志贺这篇小说，终于承认花袋和芥川对《矢岛柳堂》的评价是正确的——它确实是一幅很好的日本画。[1]

读到这个轶闻，我立即对《矢岛柳堂》这个作品产生了很大的好奇心，便找来楼适夷先生的译作，一连看了两遍。这大概就是我嗜读志贺的开始吧。现在，当我将志贺译成中文的作品全部收齐读过几遍之后，也许可以简单来说一说我喜欢这个作品的理由。

首先，这篇小说在语言的运用上，精确、自然而又十分松弛，可以说，达到了极高的境界。志贺擅长于用极富画面感的笔触去表现一个更为宽阔的生活世界，毫无斧凿之痕。他知道让哪些事物呈现在读者眼前，同时，把哪些内容隐藏在文字的背后，从而留下不绝如缕的袅袅余韵，令人怡然神驰。田山花袋和芥川龙之介为之迷恋的神韵，我想显然是源于志贺特殊的笔法吧。有人说，志贺直哉对事物刻画的精妙，来源于他观察的细致入微。我觉得这是一种似是而非的说法。志贺描摹事物的真正奥秘，在于他对笔下的人和事，都投入了深挚的情感。也可以这么说，他描写的其实不是事物，而是在面对事物时的感动和情绪。我们今天的作者，大多无法像志贺那样写景状物，并不是因为我们对事物观察得不够仔细，而实在是由于我们的情感在整体上的贫乏和枯竭。

其次，这篇小说写到的四个人物（画家柳堂、妹妹阿种、弟子今西、“红带子”姑娘）都特别的传神，令人过目不忘，其中又以妹妹阿种为最。考虑到这篇小说总共也只有六七千字的篇幅，能够在如此短小的作品中，将四个人物全部写得如在目前，形神皆备，我不知道，除了志贺的“传彩画笔”之外，还有哪位日本作家可以办到。我甚至认为，着墨不多的妹妹阿种的形象，也许是志贺小说中最令人感到亲切和难忘的艺术形象之一。她的现实感（区别于兄长的任性与异想天开）、包容、宽厚、淳朴和善良，都被刻画得入木三分。

说到兄妹一起隐居乡间这一事实，我不禁想起了英国诗人华兹华斯。他对法国大革命的热情消退之后，与妹妹多萝西一起隐居在英格兰南部多塞特郡的雷斯唐农庄，重回自然的怀抱。奥地利作家罗伯特·穆齐尔笔下的乌尔里希，也试图与妹妹阿加特一起，在维也纳的古堡中隐居终老，建立一个基于“血亲”伦理的二人世界——我不知道穆齐尔在构思这个情节时，有没有受到华兹华斯生活经历的影响或启发。我们或许还会联想到美国作家塞林格的《麦田里的守望者》的场景——他笔下年轻的霍尔顿打算动身去西部避世独处的前夕，妹妹菲苾拖着一只笨重的大箱子一路跟着他。当然，这都是题外话。

志贺直哉《矢岛柳堂》中的妹妹，相对于兄长来说，既是一位伴侣、密友，同时更像是一位管教严格的母亲。而志贺赋予她的两大品质——稳定感和天性纯良，则象征着自然的秩序，为多少有点孩子气的兄长提供了坚实的现实基础。

《矢岛柳堂》这篇小说涵盖了志贺一生创作的绝大部分主题：对洁净精神生活的向往；现实急剧变革所导致的彷徨与无力感；由于自我意识的过剩而造成的心理折磨；投身于乡野的清净与孤寂，对大自然的沉思；爱情与性；在艺术、文学中栖居并为之献身的人生理想等等。至少在主题上，《矢岛柳堂》可以被看成是志贺直哉一生创作的浓缩。同时，正因为《矢岛柳堂》的创作处于中年时期，作者的心态和世界观正在发生微妙的变化，这部作品兼具早期作品与“晚期风格”的诸多特点。

这篇小说所描叙的故事，发生于远离东京的乡野，可以说，人物的蛰居生活与外部世界是隔绝的。日常接触的事物，除了绘画（艺术）之外，照例是草木花鸟，月夕花晨。不光是植物，就连蛇、鷭、伯劳之类的动物，俨然也成了作者的着力描摹的对象。尽管如此，《矢岛柳堂》对于更广阔的外部世界正在发生的变革却并非完全没有涉及。

比如说，小说在描述柳堂从日暮里搭火车前往新泻的途中所见时，有这样一段描写：

从新轻井泽到旧轻井泽，望望到处的红屋顶，轻便列车沿着高尔夫球场徐徐上山。山头开满桔梗花、女郎花、鬼百合、松虫草。尤其在上野、信浓国境一带，风景特别好。地藏川、吾妻高原，又使柳堂见了分外高兴。从前，他到涩川去访问儿玉果亭，归途越过山道曾经到过这里。经过应桑，然后通过有豺狼的六里原到浅间山山下的沓挂。当时六里原的水枹林，路上见不到人影，现在已变成别墅区，为几家地产公司占有了，这变化颇使他吃惊。[2]

仔细品读这段文字，我们也许不难体会，从前路上见不到人影、时有豺狼出现的山间，如今已然修建了高尔夫球场，几家房地产公司的别墅区正在重新标识其地理风貌。就算柳堂对此早有心理准备，但亲眼见到之后，一定会有物是人非之强烈的刺激吧，但作者只用“颇使他吃惊”一笔带过。社会巨变以及这种变革带给人的感受和体验，志贺直哉总是用他一以贯之的笔法，委婉、含蓄地道出，有时甚至是淡淡地暗示一下。这些文字，若读者不十分留意，或许会匆匆跳过。

再比如说，柳堂在温泉度假时，去松琴亭茶室造访“红带子”姑娘，无非是想重寻旧梦。但无论是其粗俗的装扮和唐突、无礼的言谈举止，还是她待人接物的方式，已全无日本传统中人情往来的风习和韵致。也许只有她腰间系着的一条红带子，仿佛与往事有些牵连，仍在徒劳地刺激着柳堂的感官。

一般来说，文学对社会性现实的关注程度，往往被文学史家视为考察近代文学与现代文学分野的重要参考指标。日本如此，在某种意义上中国也是如此。我们在讨论志贺直哉的作品时，也不妨从这里入手。

志贺直哉被誉为日本近代的“小说之神”。他的创作代表了“白桦派”的最高文学成就，被选入语文教科书，其作品的巨大影响力一直延续至今。中国作家郁达夫在给王映霞的信中曾提到，志贺直哉在日本文学界的地位，大抵可以与鲁迅在中国的地位相提并论。我们所熟知的日本短篇小说巨擘芥川龙之介，更是对志贺的创作极力推赏。芥川小说中的主人公因为读志贺的《暗夜行路》而流下泪水，通过泪水来洗刷自己的羞惭，从而重返心境的平和。芥川将志贺视为“我们当中”最纯粹的作家，与其说是激赏他的文体与才华，毋宁说是羡慕志贺在经历道德灵魂的巨大痛苦时，仍有力量肯定自我及生活的意义，从而追求精神生活的纯洁与美德。甚至有学者说，芥川最后的自杀，似乎也是“对《暗夜行路》作者的全面屈服”[3]。

甚至就连日本无产阶级文学的代表作家小林多喜二，尽管对资产阶级文学表示轻蔑和不屑，但也酷爱志贺的作品，并专程去奈良拜见他。

志贺直哉也是导演小津安二郎电影的文学源头之一。1939年5月，小津在中国战场先后两次在日记里描述了自己阅读《暗夜行路》的具体感受。一次是在5月9日，他首次阅读《暗夜行路》的后篇（前篇他已读过两遍），认为小说情感激烈，“我被深深地打动。多年来没有这样的感觉了。深受感动。”第二次是在5月17日，当时他正在前往安庆的轮船上，脑海中不时想起《暗夜行路》的主人公动身前往屋岛的情形：“读完《暗夜行路》已经十天左右了。但其神韵缥缈，依然给我以新的感动。很痛快。”[4]后来，当小津安二郎从中国战场回到日本之后，与志贺直哉一直保持着挚友般的交往。

去年夏天，日本庆应大学教授关根谦先生因开会之便，来清华看我。他问及我最近的工作，我照实回答说，正在考虑写一篇志贺直哉的评论。大概是因为志贺直哉的中文发音与日语相去甚远，他连问了两遍，我也回答了两遍，他还是没搞懂我想去评论哪位日本作家，我不得已在纸上写下了志贺的名字。关根谦耸然动容，立即点头说，这是日本文学界最了不起的作家之一。他告诉我，日本甚至有人能将《暗夜行路》从头到尾都背下来。另外，有许多日本年轻作家在学习写作之初，都会通过去抄写志贺的作品，来学习他的叙事语言和技法。但我想，关根先生提到的情形，大概说的是以前的情况。我知道，志贺在日本文学界的地位，如今或许已经发生了很大的变化。这些年，我曾在两个场合与日本学者谈及志贺直哉，他们的看法如出一辙：他已经是过去的作家了。除此之外，不置一词。

事实上，志贺直哉在日本确有很多的追随者，但反对、质疑或批评者的声音亦众。尤其是到了日本战败之后，日本文坛对于志贺的评价出现了某种微妙的转折——与此前享有不可动摇的显赫地位相比，志贺虽然仍被公认为重要作家，但他的影响力已被大大削弱，且文学地位也被相对化了。在志贺文学的批评者中，说他的小说仅仅是为了收拾个人的心情而“私用”者有之；说他的小说作为日语文学的代表，适足让人为日本文学感到害臊者有之；说他的自我肯定出于自私和孤芳自赏，是公子哥儿的业余游戏者，也大有人在。就连对志贺的态度相对客观的加藤周一，也批评志贺视野狭窄的“自我中心主义”，其表现的“此岸世界的日常性，缺乏超越的价值、敏锐的观察细节和美的感受性，（他的写作）不是从全体出发，而是从局部出发的。”[5]

对志贺的评价，出现前后不一且观点对立的原因很多，大致说来，有以下几个方面。

第一，正如李永炽所指出的那样，日本近代文学与现代文学（或战后文学）通常以第二次世界大战为分界线，“‘近代’与‘现代’的最大差异乃在于自我问题。大抵言之，‘近代’无论对自我肯定或怀疑，大都把主题放在自我之上，而‘现代’除了自我问题之外，还把眼界扩及于群体或社会，也就是说群体或社会的格斗逐渐超越了自我格斗。在这种变化中，对志贺直哉的评价自然跟战前不同。”[6]

第二，志贺文学中最重要的主题，所呈现的是个人意识与社会现实的疏离与格斗，以及个人情感与理性之割裂所造成的精神痛苦。但在志贺的文学实践和实际生活中，这种割裂和乖离，并未达到完全不可调和的地步。志贺虽然从整体上持一种决绝的悲观主义，不过，他对世界的信心仍一息尚存，并未完全破灭。综述志贺的一生，他一直致力于自我与社会存在、情感与理智、肉体与精神、个人趣味与社会异化的协调与统一，而其中最重要的意向性努力，即是意志上的决断力和所谓“道德自律”。这一思维与行为的路径，我们也可以从志贺所崇拜的欧洲作家，如歌德、托尔斯泰、梅特林克等人身上看到。与其说志贺直哉对周遭世界拥有无限、完美的信心，还不如说他在面对“非存在”的威胁时，仍试图借助于生活自律、意志决断和道德勇气，维持世界的完整、公正和秩序。正是志贺作品中所体现出的正义、理性、对虚伪的厌恶，以及自我肯定的勇气，让芥川龙之介笔下的主人公羡慕不已，留下了羞愧的泪水。这与卡夫卡在读到歌德时的那种钦佩与羞愧如出一辙。简而言之，志贺在生活、道德与文学上所表现出的自律和洁癖，到了战后，已显得过于迂阔和奢侈了。这也就是太宰治这样的“破灭型”作家，认为志贺已经过时的原因之一。

第三，志贺直哉出生于富庶之家，不论是母亲还是父亲，均有武士血统。志贺的先祖曾出任贵族的家令，而他的父亲则投身银行业，是很有财力的实业家。从其家庭身世和一生行迹来看，志贺直哉无疑属于资产阶级阵营的作家。一生悠游、遗世独立的志贺直哉，虽然抱有追求正义的观念，对底层民众的生活状况也怀有深切的同情，甚至多次与家庭决裂，但他无法离开家庭的社会关系和经济支持而独立生活。如果没有雄厚的财力作保障，他那种不事产业而置身事外的生活和写作方式，是难以维持的。到了战后，由于国际政治的变化和社会文学观念的演进，特别是由于普罗文学、无产阶级文学的兴起，无论是志贺的生活方式，还是文学中所竭力追求的“淡泊”、“宁静”和“纯洁”，对一般社会大众而言，已成为某种历史的“遗迹”，他的“自我意识”与大众的生存经验之间的反差越来越明显，读者对他的作品感到隔膜，也就不足为怪了。

第四，志贺直哉的小说，初看之下，结构松散、简单，语言平易而朴素，很少使用冷僻的词汇，在阅读上似乎没有什么难度。但通常来说，越是使用“无技艺之技巧”的平易之作，越是不容易解读。何况，志贺擅长用最少的文字承载最多的意涵和想象性信息，这就给志贺的读者提出了两个基本要求：其一是一定的文学、艺术修养，包括对语言的敏感性和感悟力；其二则是在阅读作品时，必须具有相对沉静而余裕的心境。在战后急速变化的日本社会中，这样的心境怕是越来越难得一遇。

在我看来，对志贺的批评意见虽说在不同层面上展开，但仔细分析，这些批评声音也具有相当的共通点。如果我们一句话来概括志贺直哉所受到的质疑和指责的最大原因，我认为就是（他作品中呈现出的）社会性视野的狭窄和所谓的“自我中心主义”。

毋庸讳言，在志贺所构筑的个人自我意识与社会现实之间的分裂、争斗和抗争中，他明显地偏重于前者。他的作品带有强烈的“自传”特征。目光所及，不越个人日常生活趣味与情感波动，对于时代巨变中的更为广阔的社会问题以及不同阶级的生活场景描述不够。更多的时候，志贺作品的主人公往往挣扎在过剩性的自我意识的泥沼中，自伤自怜。中野重治批评他的写作是“私用”而非“通用”，也并非没有道理。

不过，如果我们就此判断说，志贺直哉从根本上不关心社会变革，在作品中彻底滤除了政治和社会性因素，显然也不是事实。

在志贺直哉的大部分作品（甚至包括他晚年的动物小品）中，时代风尚、社会氛围、现实环境等方面的内容，均属于 “自我”所分化出来的“外部世界”。志贺对外部世界的理解，与一般作家完全不同。志贺的“外部世界”既是社会性的，同时也是哲学性的。对于志贺来说，存在的全部内容，包括以下三个方面：其一是个人及其意识，其二是与个人意识相对立并构成紧张关系的社会世界，最后则是有机体世界，或称“自然界”——“自然界”为个人提供了观察、理解社会世界的特殊视角，同时也充当缓和个人与社会的冲突的调节器，并成为脆弱个人意识最后的庇护所。关于个体与自然的关系问题，后文将作专门讨论。在这里，我们先来看看志贺笔下“社会世界”的几个重要方面。

首先，近代日本社会最重要的现实图景之一，无疑就是西方文化的涌入。自明治维新之后，大量西方文化（宗教、社会观念、生活风尚以及物质形态的器物）蜂拥进入日本，在相当程度上对日本的本土文化以及世代承袭的汉学宇宙观造成了极大的冲击。志贺对此极为敏感，其作品对西方文化符号的指涉也俯拾即是。比如说，在谷崎润一郎所激赏的名作《篝火》（1920）中，主人公K的父亲有一个绰号，叫作“易卜生”，而几个朋友去湖里划船，随口哼出的调子，居然也是小约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》。

与夏目漱石一样，志贺直哉对西方文化的态度是极其矛盾的。一方面，他醉心于西洋的文学与美术，并深受其影响；另一方面，由于长年受到东方思想意识（汉学宇宙观与《伊势物语》以来的日本世界观）和东方文学艺术的熏染，他对西方文化的输入，又有一种出乎本能的抵牾心境。他的文化立场是一种一边接受，同时又加以抵抗的姿态。这种矛盾和对立集中体现在他对基督教文化的态度之中。他曾追随日本近代最重要的基督教思想家内村鉴三，并入其门墙受教长达七年。他受到内村鉴三影响很多，如社会改良思考以及对社会问题的关注；对战争的思考与“反战”意识的确立；对社会公正的向往，对虚伪的厌恶等等。但志贺既未受洗成为基督徒，也未跟随老师走向传播福音之路，而是成了一名小说家。

志贺在回忆这段经历的时候，曾坦率承认，基督教对他最大的作用，或许就是对欲望的约束——这使他度过易受诱惑的青年时代时，没有犯下太大的过错。在上文讨论过的《矢岛柳堂》这篇小说中，作者写到柳堂去温泉胜地度假时，偶然见到一个日本传教士正在传播福音，柳堂即侧身听众之中，听了一会儿，随后，叙事者有这样一段评述：

什么神的真理啦，赎罪啦，得救的道路啦，那些话听起来空空洞洞。有一个时期，柳堂曾经是基督教的信徒，早已听厌了这种不费本钱的卑劣的说教，并非基督不值钱，而是认为这种传教士所制造出来的气氛，实在不干净。[7]

在志贺直哉的长篇小说《暗夜行路》中，主人公时任谦作所处的文化环境很值得我们关注。它所呈现的是一种西方文化、中国传统文化以及日本本土文明的交织、并置和混杂，同时也凸显出了现实世界的国际秩序相互作用所构成的张力。时任谦作离家坐船去尾道的途中，搭乘的是英国军舰“密诺塔瓦”号，船舱中的人问他会不会说英语（谦作用英语回答：我不会说英语）；他在船舱中读的是俄国作家作品，他与朋友高井偶然出去看场电影，也是《仲夏夜之梦》；孩子生病乃至不治的原因，竟然是因为父亲在孩子出生那天在音乐会上听了舒伯特的《魔王》；在他的头生子濒临死亡，谦作眼看孩子获救无望，问外科大夫能否给他施行安乐死时，外科医生的答复是，对于这个问题，法国系统与德国系统在伦理上的界定完全不同，而日本属于德国系统。因此谦作只能眼睁睁地看着孩子在无望挣扎一天后死去。

可以说，西方文化的元素，志贺有意无意地提及，在作品中随处可见。与此同时，作者在描述谦作的文学和艺术趣味时，又时时涉及中国哲学文化（特别是禅宗文化）和艺术——如李白、寒山的诗，颜真卿的书法；吕纪、禅月大师、沈南苹的绘画；《碧岩录》《景德传灯录》《高僧传》《临济录》等禅宗书籍。同时，志贺本人亦沉浸在日本传统美术的艺术氛围之中，并随时讨论葛饰北斋、圆山应举与其子应端、门人吴春、芦雪的绘画作品，以及云峤志道的《宗门葛藤集》、西鹤的《本朝二十不孝》《伊势物语》《保元平治物语》等古典作品。至于高台寺、南禅寺、祇园、大乘寺等凝结日本传统建筑、绘画艺术的古刹、名园，更成为时任谦作排遣烦恼与忧悒的绝佳避难所，他几乎随时出入其间，流连忘返。

另外，我们需要特别留意的是，小说中还提到了黎元洪题字的琵琶、从朝鲜带回来的高丽瓷和李朝的茶壶，从而带出了现实中的中国问题、朝鲜问题乃至台湾归属问题。尽管志贺对这些问题未作正面描述，但通过作品中的一段有关“不逞鲜人”闵德元的插入性叙事，我们也不难看出志贺直哉对当时的国际格局和时事的基本态度。

日本自明治维新以来的近代历史，在某种程度上亦可以被视为一部战争史。不用说，“战争”是日本近代史贯穿始终的最大的政治行为。从甲午战争、日俄战争，吞并朝鲜、台湾的战争，到所谓的大东亚战争以及太平洋战争，前后踵接，构成了日本近现代社会历史演变的主轴。说到志贺直哉对于战争的看法，虽说他也曾经历过短暂的迷失，写下了《新加坡的攻占》这样的“应景”之作，但总体而言，志贺直哉对于战争的态度大致是淡漠、不合作，乃至是厌恶的。相比于那些为发动战争而叫嚣、为法西斯军国主义辩护、欢呼乃至直接介入其中的日本作家而言，志贺对于战争不合作的基本立场总体上是坚定的，其非战或反战的情感与思想意识也是十分清晰的。

当然，在志贺直哉的绝大部分小说中，战争是与“自我”相对应的外部世界的一部分，作者对战争的描述大多是侧面的、背景式的、零散的、暗示性的。比如说在《暗夜行路》中，主人公偶然会从电车上见到从战场上归来的士兵。在这部小说的第四章里，作者这样来描写日本陆军的战斗机第一次在东京与大阪间飞行：

谦作茫然仰视前方的东山。蓦地发现一种怪异的黑东西迎风在云中飘动。刹那间极为恐怖。因为风的关系，听不见轰隆声：也许在这天出现颇感意外，也许那象在云中看来有如影子，所以谦作脑海里无法立刻辨知那是飞机。

机体勉强越过将军冢一带，然后缓缓飞下，最后几乎跟知恩院的屋顶摩擦，终于隐身在知恩院那边。[8]

这段描写之精确、细致，恰如其分地描摹了人的视线在触及新奇、陌生事物时的内心情感反应，很有些春秋《公羊传》记述 “六鷁退飞过宋都”的审慎与缜密——最初看见的是“怪异的黑东西”，伴随着刹那间的恐怖；再视之，恍如魅影；最后，结合经验世界的理智判断和新闻报道的记忆，乃知是日本陆军的战机，且正在尝试降落。

这段文字虽然很“客观”，作者对于战争的态度并无直接的表露，但从“怪异的黑东西”的鬼魅之影所带给人的恐怖感中，我们仍能捕捉到作者对于战争本能的情感反应。在中篇小说《一个人和他姐姐的死》中，作者正面描述了主人公方三的哥哥芳行被征当兵的经历。对于芳行来说，当兵即为宣判死刑，其内心之恐惧可想而知。当他到达军营两周之后，因身体原因而被通知免除兵役时，他的喜悦与快活，不啻是重获新生。他的庆祝方式，不是笑，也不是欢呼“万岁”，而是用脸颊和身体一遍遍地摩擦着墙壁，独自享用内心的欢愉。接下来，作品透过芳行给姐姐的一封信，直接表达了他对战争的看法：

我的反军国主义本来是从思想上而来的，后来就连感情都浸透了这个思想了。现在是不管别人对我好也好，舒服也好，我对兵营的生活一切都讨厌。这是一种任性的、性情上的反军国主义，我反而相信这是真正的反军国主义。[9]

考虑到这篇小说并非战后的战争反思与政治表白，而是创作于日本军国主义正在全面滋长的1920年，作者的勇气是值得赞许的。志贺直哉集中表达其对战争思考的最重要的作品，应当是问世于1918年的《十一月三日午后的事》。

晚秋的一天，叙事者“我”与表弟去柴崎买鸭子。在隐隐约约的炮声中，日本陆军正在郊外的庄稼地里举行演习。在“我”与表弟步行去柴崎的途中，他们恰好与演习部队相遇。漫山遍野的骑兵、散兵和行进中的军列，出现在桑田里、铁道边、河堤上、寺庙旁。我们不难想象，在大批行进的军士中，夹着两个去买鸭子的闲人，那感觉一定十分怪异。志贺有一种特殊的才华，耳濡目染乃至司空见惯之事，到了他的笔下，就像它是第一次发生一样，其中萦绕着某种极其陌生化的情感体验。

两人来到柴崎的鸭铺，本已离开了演习现场，却偏偏碰上一个拿着地图的军官来鸭铺问路，“我”当时的心情可想而知。随后，老板捉来一只青青的鸭子，并问他们要不要将鸭子杀好了带走。大概是枪声中，小野鸭的惊怖而飞，使“我”受了刺激，“突然”决定不杀这只鸭子，而将它带回家中饲养。

接下来，“我”与表弟在返程中，可以更为细致地打量在烈日下行进的演习士兵——有些士兵走着走着就睡着了，脑袋前仰后合，身体左右摇晃；有些士兵因为生病和劳累，突然扑倒在路边，再也站不起来；还有一个矮小、孱弱的士兵倒地后，在军官们的叱骂声中弯起腰部试图站起来，却是屡起屡扑，反反复复，宛如舞台上表演被杀的情景。仅仅是在演习中，士兵们就在钢铁般的战争意志和冷酷无情的军令中因体力不支而纷纷倒地，若是到了真正的战场上，其惨烈程度如何，是不难想象的。主人公“我”似乎受到了极大的震撼，以至于变得神不守舍。他与表弟分手之后，一个人居然走错了回家的路。到了家中，又对小女儿和女佣人无端地大发脾气。至于那只鸭子，“我”再也没有了吃它的胃口，第二天就将它送了人。

这篇小说洋溢着一种天地初开的蛮荒之美，它所描写的既是现实，又像梦境。志贺直哉或许不懂“现象学还原”，但他所使用的技巧是真正意义上的现象学方法——不是从文化、政治上对事件进行阐释，而是将事件还给事件，记录事件给人的情感所带来的直觉和刺激。正如志贺所坦承的那样，他对战争的厌恶主要不是理智上的，而是本能的、情感上的——这正是志贺直哉一生奉行“不合作主义”的心理基础。

在志贺的笔下，不论是作为叙事者的“我”，还是作为叙事代言人的其他主人公，都有一个共同的习惯，一旦他们在生活中遭遇心情窒闷，难以排遣的时刻，似乎会本能地着手搬家，或者离开居住地，去另一个地方远游，借此摆脱烦扰，恢复失去平衡的心境。搬家、远游，乃至于遗世独处，都遵循着一成不变的线路：离开大城市，去到远离尘嚣的乡间或去深山之中。

志贺本人的生活经历与他笔下的人物略相仿佛，他自己一生搬家多达二十六次。这种穆齐尔式的寻找“另一个地方”的冲动，作为一个隐喻或象征，显然来自急速变革的社会所带给他的强烈的不安感。而在社会变革的背景中，文化观念的交叠和更替、随处笼罩的战争的阴影，只是这种不安感产生的一个缘由，另一个缘由或许更为直接，那就是正在兴起的城市文化与传统乡村社会观念之间难以调和的冲突。志贺直哉虽不像罗伯特·穆齐尔那样，将对“城市文明”的批判作为自己主要的使命，但他对城市生活的虚伪、嘈杂和无意义感到厌倦和不适，则是确凿无疑的。在《暗夜行路》中，志贺直哉通过时任谦作的视线，这样来描述城市的街景：

将近年底的黄昏，宝町街人来人往，电车从南北双方不断涌来，在街前停下，车掌说了同样的话以后，又发动开车。人力车、汽车、运货马车、脚踏车，以及穿越其间的人群，各以自己的速度向西方行去。此外，也有狗经过。……不久，三面环绕广场的三井大厦吐出许多人来。有的把手掌挟在肋下，点火抽烟；有的碎步赶前行的团体。眼看着广场立刻塞满了人。有从日本银行出来的；有从正金银行或其他建筑物出来的，三五成群，缓步而行。[10]

与穆齐尔描述的维也纳相比，志贺笔下的城市，也许还不是典型意义上的现代城市，也不像恩格斯或托马斯·哈代所形容的“怪物”。缓缓而行的路人、狗或马车，造成了一种历史物象的“迭代”。但志贺打量城市的目光，与穆齐尔、恩格斯和哈代完全一致。具体来说，这是一种将城市视为景观、装置，而非可以融入其深处的人居环境的目光。在这里，人和物第一次成了等价物，具有相同的符号意义。也可以说，人成了城市装置的一个部件。如果我们注意到，时任谦作向城市的街景投去漫不经心一瞥的时机，正好处在他决定离家，去深山之中找一个面海的清静场所，过自炊生活的前夕，这段看似寻常的描述就更加意味深长了。武田麟太郎在评价志贺的文学成就时，认为他写出了日本式的“乡愁”，并进而认为志贺文学是日本现代文学的故乡，是极有见地的。不过，在我看来，这里所谓的乡愁，并非一般意义上的“怀旧”，而是一种诺瓦利斯意义上哲学性的乡愁，它源于意识到人类的“退化”与“堕落”，而试图为不安定的人类寻找未来的努力。

最后，我想说的是，志贺直哉对于政治、社会事务以及底层民众的生活遭遇，并非像他的批评者所说的那样漠不关心。志贺早年对轰动一时的足尾矿工中毒事件，给予了极大的关注，对矿工们的命运寄予了深切的同情。这在《暗夜行路》《一个人和他姐姐的死》等作品中都有所反映。在志贺的幼年时代，其祖父直道在“相马事件”中被构陷一事，使他对于国家的意志、资本的力量和大众传播的“性格”有了足够的警惕。他知道，在新的现实条件下，“真相”以及基于“真相”基础上的正义，同时遭遇到了困境。这一点在短篇小说《正义派》中得到了充分的表现。

小说的故事类似于一个新闻事件：一辆电车在刚下桥的时候，由于司机没有采取紧急刹车的措施，轧死了一个四五岁的女孩。警察与电车公司试图将这样一个由于司机操作不当而导致的责任事故降格为普通的交通事故。而目睹事实真相的三个线路工人，出于朴素的正义感（当然也有充当事件主角和英雄的虚荣心），自愿去警察局充当证人，并提出了对电车公司和警方不利的指控。三个人从警局出来，终于当了一回“正义派”英雄的高兴劲儿还没过（他们对报纸报道自己的事迹，存有不切实际的幻想），就发现事件已经过去了，就像没有发生过一样。他们主动向酒馆的女招待提及这场车祸，她们对此毫不关心，脸上表情冷漠，一个接一个地离开了。三个人这才想到了自己的处境，从而陷入忧虑之中：他们很有可能因为对公司作出不利的证词，而在翌日遭到开除。最后，三人在前往妓院发泄烦闷的途中，工人中的一个“老成者”终于哭出了声。

或许正是由于对现代政治和传媒持有一种根深蒂固的不信任，志贺直哉与实际政治运动一直保持着距离。但他本人在政治立场上同情左翼和底层的基本态度一直没有变化。正因为如此，在战后的日本，首先提出重新估价志贺直哉的文学成就的，反倒是日本共产党的文艺作家宫本显治，就一点都不奇怪了。

综上所说，不论是日本自近代以来的社会、政治、文化变革，还是这些变革在新旧交替的过程中给个体所带来的情感体验，当然也包括对于战争的感知和思考，对普遍意义上的人类命运的忧虑，对社会和新闻事件的关注，对普通人的精神和生活状态的呈现，所有这些带有强烈政治性的内容在志贺直哉的作品中都得到了适当的反映。那么，为什么志贺直哉从整体上说，仍被视为对政治漠不关心、缺乏社会和现实关怀的作家？

这里涉及对“什么是文学的政治”这一长期以来困扰着文学创作与理论批评界的重大问题的不同的理解——我们知道，文学的社会性或政治性问题，自它出现以来，一直是一个暧昧不明的区域，聚讼纷纷，实际上至今也没有得到完满的解决。当然，代代相袭的某种陈腐不堪的文学观念，也多少影响到文学界对志贺直哉的评价——这种文学观念以 “文学进化论”为其基本理论构架，既没有文化和历史的纵深感，也缺乏世界文学的整体性空间视野。

不过，我认为志贺直哉在文学的社会性问题上遭人诟病，他本人采用的特殊的笔法或手法，应当是最重要的原因。也就是说，志贺直哉在表达社会内容时所采取的笔法或策略，既不同于日本的古典小说，也不同于近代以来盛极一时的自然主义或私小说，与后来为读者们所熟识的现实主义文学，也存在着根本的差异。具体说来，志贺的“写实主义”与十九世纪以来渐成的文学主流的“现实主义”的不同，主要体现在以下两个方面。

第一，那些在现实主义作家笔下往往会被置于中心地位的政治和社会图景，在志贺那里，沦为了一般性背景或某种周边性事件；而在现实主义作家那里受到抑制的个人意识，却被志贺直哉放在了聚光灯下，进行放大、解剖和细察。

第二，志贺直哉并不直接记述或复现社会政治和现实，而是首先将这种社会、政治内容转化为某种作用于个人意识的“情绪”或心境，从而通过呈现这种“情绪”和“心境”，来表达自己的政治意见、立场以及对社会的看法。需要注意的是，这里所说的“情绪”，并非传统文学作品中“不平则鸣”的牢骚。所谓的“牢骚”，指的是由明确、特定的事件所引发的情感反应，而志贺作品中的“情绪”，渗透在他所有的作品的字里行间，与其说是一种由具体事情所导致的心理反应，还不如说是一种无处不在、失去固定对象物、如迷雾粉末一般存在着的特殊氛围。它是晦暗的、暧昧的，有些类似于海德格尔在《存在与时间》以及《尼采》中着力分析过的那种“情绪”。那是一种关门被夹住手指时，向我们突然敞开的那种不可名状的深邃情感。

我们此前说过，志贺的内心一直处于某种不适、或不安的状态。但这种不适或不安感，并不是某一具体事件所造成，而是在整体的时代、政治、社会氛围笼罩之下无时不在且无法消除的生存体验。从逻辑上说，对这种特殊情结或心境的表现和描述，同时也就揭示了社会存在的真实状况。但长期以来，现代哲学意义上的“情绪”，在文学研究中，一直被置于次要地位，没有得到应有的重视。举例来说，与志贺直哉一样，鲁迅先生也是一个很有情绪的人。可惜的是，批评和研究界对于鲁迅先生在显而易见的理智层面所作的社会和文化批判，进行了充分乃至是过度的阐释，而对于他的“情绪化”视而不见，对于这种情绪所暗示的社会、政治状况和种种生存体验，缺乏应有的研究。

在今天的社会现实中，社会性控制、规训，披上了形形色色合理化的外衣，变得更加隐秘。我们固然能够意识到自己的不适、焦虑和不安，但并不总是知道这种焦虑和不适来自何处。文学所揭示的“真实”，是否能够帮助我们认识自身的处境，在相当程度上取决于文学在呈现社会现实时如何调整聚焦，改变过去一成不变的、在今天显得越发无力的写作策略。最近一个时期以来，欧美学界对个体“情感”或“情绪”的功能和意义给予了更多的关注，这也多少反映出文学重新调整与现实、政治关系的一个新的趋向。从这个意义上来说，志贺直哉的写作，反倒可以给我们一些有益的启示。

志贺直哉自创的“写实主义”，不能被简单地视为一种文学修辞。从根本上来说，它的出现，是作家个人的生存状况与他所处的时代的特殊关系所决定的。我们知道，志贺直哉出身于正在没落的贵族家庭。日本近代虽没有从根本上彻底废除帝制和贵族制，但自明治以来，贵族或武士阶层的日渐衰微和落寞，是一个不争的事实。这种没落感反过来亦会刺激个体的自尊，使其在一种“孤高”与“自怜”中，对失去的往昔（传统）产生出亲近之感，并浸透在所谓的乡愁之中，去缅怀过去的岁月。通常来说，这种乡愁越是强烈，个体与现实之间的裂隙也就越大，其对现实社会的拒斥、距离与孤立意识也会越发浓郁。

问题在于，志贺直哉作为近代社会巨变中的一分子，他接触到了大量的西方思想、观念，其个人意识亦在苏醒之中。这种个人意识不仅会留恋传统和过去的生活，同时，也获得了一种全新的能力，进而对自身正在没落的家庭产生一种羞耻感，从而产生了强烈的反抗意志。这是一种特别复杂的矛盾状况，所有这些矛盾在志贺的作品中都得到了充分的反映。

18世纪以来，宗教的衰微与贵族制的没落是一个全球性的事件，伴随着“科学主义”的兴起以及全球资本主义的扩张，个人与社会、个体的内在情感与外部世界的压抑性机制、观念意识与行为之间出现了严重的分裂。在法国，出现了波德莱尔笔下的“游手好闲”者；在奥地利，出现了穆齐尔所命名的“没有个性的人”；在俄国，出现了普希金、莱蒙托夫、屠格涅夫、冈察洛夫笔下的失去行动意志的“多余的人”的形象；而在美国，这一类形象也产生了他们的孪生姐妹，比如麦尔维尔所描述的巴托比[11]，以及威廉·福克纳所塑造的一系列“自我封闭”的人物。

志贺直哉笔下带有自传色彩的主人公，与上述的“游手好闲”、“零余者”或“没有个性的人”等形象既有内在的联系，也呈现出很大的差异。志贺的人物大多不事产业，游离于社会生活之外，仅以艺术和文学作为自己与社会联系的唯一纽带。他们洁身自好，孤傲、敏感而多疑，也缺乏行动力，在乡间和大自然中寻觅清净之所，无法真正地融入到新的社会现实之中。但志贺直哉以及他作品中的人物，仍对理性、公正、纯洁、秩序怀着强烈的期待，并试图通过自我肯定，重新弥合个体与世界的分裂。造成这种差异的原因，除了志贺所耳濡目染的东方文化（特别是佛教和禅宗文化本身就具有的“超越性”）的影响之外，还源于他所接受的欧洲思想，主要来自于以“自我引导”为核心的“理性主义”“个人主义”和浪漫主义的文化传统。举例来说，志贺所服膺的比利时作家梅特林克，在面对这个世界的危机与分裂时，所采取的应对之道，正是“保持身心平衡”。

不用说，保持身心平衡，也是志贺直哉的座右铭。从某种意义上说，志贺直哉的全部作品，所显示的主要意向性内涵，也可以被看成是主人公为弥合个人的自我意识和外部世界的裂隙而付出的艰辛努力。

陀思妥耶夫斯基也许是第一个全面系统地阐述自我意识与社会现实之间复杂关系的作家。我这里指的是他的《地下室手记》。这部作品不仅是他个人创作进入成熟期的标志性作品，也是整个欧洲现代主义文学的重要里程碑。当然，它在相当程度上也对以加缪为代表的“存在主义”文学产生了深远的影响。

这本薄薄的小册子，由“地下室”和“雨雪霏霏”两个部分组成，前者是带有论辩性的议论或随笔，而后者则是“地下室人”的社会经历和遭遇。两者互为镜像，彼此印证。在陀思妥耶夫斯基看来，过去时代的人，可以被定义为“实心眼的人”，而今天社会中的人，则是自我意识过剩的原子化个体。后者把本来应该投向外部社会的光焰，转而照向自己的内心，这就造成了“自我意识”的过剩。通常来说，过分的自我意识，是社会的压力和压抑所造成的痛苦所致，但这种过度的自我折磨，反过来又会进一步固化个体的封闭性，造成恶性循环。这样一来，意识覆盖并取代了个人的行动，听任自我意识的急剧繁殖，而事实上什么事情都做不了，从而造成“地下室人格”，在现实面前无能为力，并呈现出某种“病态”。

志贺直哉在1919年的时候，写过一个不怎么出名的短篇小说，题为《流行性感冒》[12]。这篇小说写了一件小之又小的微末之事，由于缺少通常意义上志贺文学的明显特征，批评界很少有人关注它。可是在我看来，它是一篇十分重要且带有强烈寓言色彩的作品。它虽不能体现志贺在文体、语言和修辞上的典型特点，但却暗示出志贺创作的基础性症候。

一对年轻夫妇，由城市搬入名叫“我孙子”的乡下居住。他们的第一个婴儿，因为疏于照料而不幸夭折了。当夫妇俩生下了第二个孩子左枝子之后，对这个孩子的健康就更为关心，对她的呵护也更为细致。这本来是人之常情，类似的情节，在长篇小说《暗夜行路》和中篇名作《和解》中一再出现，并成为叙事的重心所在。考虑到作者本人也有过孩子早夭的惨痛经历，且长年在“我孙子”居住，《流行性感冒》的自传性特征十分明显，从某种意义上，它也可以被当作一篇非虚构的记事散文来阅读。

小说的主要人物一共是五个人：夫妇二人、孩子左枝子、女佣阿君和阿石。第一个孩子去世所遭受的伤痛和刺激，使得主人公对孩子加以保护的心理，远远越出了“理性”的范畴。在作品的主要故事展开之前，作者已经为主人公的意识的非理性作了如下铺垫：

左枝子只要有点小病小痛，“我”就会不安起来，立刻就去请医生；到了秋天，天气刚刚转凉，明知道不应马上给孩子增加衣物，但“我”还是像往年一样给她早早穿上厚衣服；因为担心孩子吃坏了肚子，“我”不让邻人给她任何东西吃。诸如此类。因为他们生活是在乡下，这种对孩子的过分保护，对于当地的农民来说，显然是无法理解的，也难免遭到邻居议论。久而久之，“我”对女儿健康的过分担心，在全日本都出了名。

真正的危险很快就来了。

一场流行性感冒，正在“我孙子”一带迅速传播，各种各样的消息乃至谣传，刺激着主人公的神经，加重了“我”对左枝子患病的担忧。他的心理意识轨迹是这样的：要确保左枝子不被流行性感冒传染上，就必须在她的四周筑起高墙。也就是说，与女儿有接触机会的另外四个家庭成员，都必须不被传染。他知道，要保证这一点，除了尽量避免这四个人与村子里人的接触，也没有什么更好的办法。他严厉地约束妻子外出，还要求两个女佣人减少外出的次数和时间，不在邻居家多待，不去人多的公共场合。就这样，他不得不像一个私家侦探一样，时刻关注着家人的一举一动。甚至，他去东京办事，到了晚上，还要诚惶诚恐地打长途电话回来，询问每一个人的健康状况。

就在这个节骨眼上，区里的青年会约请了外地的旅行演员，来“我孙子”唱两天戏。虽说这次演出，是区里每年都会举行的例行节目，但主人公还是感到一阵阵恼怒和不解：生病的人越来越多，演出为什么还不停止呢？

在往常，夫妇俩都会叫女佣去看戏，可到了今年，因感冒的流行，“我”特地严令禁止女佣去小学的院子看戏。作为补偿，他答应等感冒过去之后，专门请她们去东京看一次戏。

这天晚上，主人公从外面回家，突然发现女佣之一的阿石不在家中，便疑心她是偷偷地出去看戏了。他先是质问妻子，随后把另一位女佣阿君叫来盘问，到了第二天早晨，他又亲自将阿石叫到跟前来审问。阿石的矢口否认，并没有打消他的疑虑，相反他的疑心病变得更重了。为了谨慎起见，在自己的疑惑最终消除之前，他禁止阿石接触女儿左枝子。至此，小说的悬念——左枝子会不会被感冒传染——出现了某种偏离，变成了女佣阿石究竟有没有去看戏。

最后，这件事终于惊动了住在邻村的阿石的母亲。母亲出面过问的结果，证明了“我”的疑心和猜测：阿石的确是去看了戏。事情既然已水落石出，“我”便在一怒之下决定开除阿石。

女佣阿石因为珍惜一年一度外地演员来乡村巡演的机会，不顾主人的警告，偷偷地出去看了一次戏，便面临被扫地出门的境况。而“我”则像受到了天大的冤屈似的，死死抓住女佣人的这点小错不放，将这件事到处宣扬。有一天，“我”在街上遇见一位朋友，便情绪激动地将阿石看戏这件事，从头至尾给他讲述了一遍。这个朋友很不耐烦地听着，甚至一连几次显出要抽身离开的样子。这个细节虽然一闪而过，却很值得我们留意。在朋友这个具有“正常意识”的人看来，即便考虑流行性感冒肆虐的前提，女佣出去看场戏，显然并不是什么大事，反倒是“我”对这件事的激烈反应，让人无从置喙，他一言不发地离开，恰恰映衬出了“我”歇斯底里的病态。

除此之外，妻子在作品中的形象和立场也颇耐人寻味。在失去第一个孩子之后，对第二个孩子倍加爱惜与呵护，在这一点上，她与丈夫并无任何不同。在流行性感冒发作期间，担心女儿被传染的心理，她与丈夫的立场也完全一致。但随着情节的推进，她慢慢意识到了丈夫的病态和不可理喻——那是一种企图将女儿放在真空中加以保护的心理，在现实环境中是不可能做到的。只是慑于丈夫的权威，顾及到丈夫早已崩溃的心理状况，权且加以隐忍罢了。但在“阿石看戏”这个冲突中，她渐渐改变了自己的立场，逐渐站到了女佣一边。最后，在阿石面临被解雇的命运的那一刻，正是由于她的坚持，丈夫才被迫改变初衷，将阿石留了下来。

当流行性感冒在“我孙子”一带传播的时候，“我”的所有精力和意识关注点，都集中在如何防止女儿左枝子被传染上面。但情节的发展很快出现反讽性转折：在五个家庭成员中，第一个被传染的正是“我”本人——他是被前来种树的园丁传染的。随后，他又把感冒传染了自己的妻子。为了保证左枝子的安全，他特意从东京请来了职业护士。接着，妻子将感冒传染给了女佣阿君，阿君传染给了东京来的护士，最后护士终于将感冒传给了左枝子。

这时，在家庭的所有的成员中，唯一健康的人，仅剩下了阿石——在一家人（连同护士）全部生病的时候，阿石成了家中照料一切的中流砥柱。

志贺直哉的这篇小说，有意识地被分成了上、下两个部分。作品的上半部分，主人公的心理意识过分地投射在女儿左枝子的健康状况上，从而造成了疑神疑鬼的“内向性”视野，其心理和情感出现了非理性或病态的扭曲。主人公对自己的“非理性”并非没有察觉。他一方面深受这种病态意识的折磨并为之痛苦，一方面又多少感受到了难以摆脱这种病态的无力感。在个人与社会存在的紧张关系中，主人公清醒地感受到自我意识的反噬，同时又深陷其中无力自拔，这不仅是志贺直哉大部分作品的主题，也是现代文学最常见的主题之一。

这里需要指出的是，《流行性感冒》中的主人公，与陀思妥耶夫斯基笔下的“地下室人”形象也有着很大的不同。“地下室人”与生活、现实的割裂，造成了他病态思想意识的过度发达，他虽能够清楚地知道自己的软弱、卑劣或病态，但他根本无力使自己从不断繁殖的“自我意识”的宰制中挣脱出来，只能越陷越深、自暴自弃。除了自我惩罚之外，既缺乏行动，也缺乏行动意志。而志贺直哉笔下的主人公仍有一定力量对自己的“疯狂”进行自我纠正，仍希望在个人与社会、意识与行为之间重新找到平衡点，试图摆脱这种“自我意识过剩”所带来的困境，从而治愈这种病态。

这种努力至少在《流行性感冒》中获得了成功——在《流行性感冒》的下半部分，作者令人信服地描述了主人公地内心忏悔与自我纠偏、以及他与阿石之间的关系出现和解的全过程。

由于流行性感冒在家中爆发，阿石作为唯一没有受感冒传染的“健康人”，承担了家庭的全部事务，任劳任怨地安排一切，这为主人公的自我反省提供了恰当的契机和氛围。与此同时，阿石的形象也发生了根本的逆转。她由一个任性、说谎、呆笨、懒惰、固执的女佣，一跃而成为淳朴、勤勉、心胸宽阔且充满爱心的家庭成员。主人公意识到了自己的心胸狭窄和成见，并为之深感自责。他意识到，阿石并没有变，她还是原先的那个阿石，变化的是自己打量她的目光和心理意识的投射。由于观察视野的变化，主人公发现了阿石身上许多的美好品质。比如，阿石平常固然有点懒，但到了一家人病倒的关键时刻，她也能豁得出去，一连几天不眠不休，且毫无怨言。比如阿石固然撒了谎去看戏，但她那时仍然是个孩子，盼望了一年的戏终于来到了村子里，她有一种无论如何也要设法去看戏的冲动，说谎的动机是极为单纯的。再比如，当阿石偶然听一位“T先生”说，左枝子将来长大了不会漂亮时，就暗暗地生了气，从此就非常讨厌这位T先生。这说明，她与女儿左枝子之间的感情极为真挚。

主人公“我”的追悔中也夹着一丝后怕：如果阿石当年被自己开除了，会是怎样的情形呢：

当时她要走了，我们的脑子里始终会认为阿石是一个讨厌的女佣人，而她呢，一生一世也会想着主人是可恶的。现在和当时两方面还不是一样的人……[13]

他进而认识到，所谓的“坏人”的产生与心理偏见的关系极大。仅仅因为对对方了解不够，就会简单地把对方视为坏人。如果有了足够的了解，就算是“坏人”，至少也不会互相憎恶。

左枝子康复后，阿石终于要离开“我孙子”，回她老家结婚去了。一家人都沉浸在怅惘的离愁别绪之中。阿石离开“我孙子”之后，妻子给她发去了一个表达问候的明信片，请她有事来东京的时候，务必到“我孙子”的家中来坐坐。阿石不识字，就将明信片拿到学校，请学校老师念给她听。也许是念信的人没把意思传达清楚，阿石误认为家中出了事，主人请她赶快去一趟，便火急火燎地赶了过来。这是小说中最温暖的一段情节。

最后，叙事者用一句“我们盼望那个男人[14]是一个好人，阿石会变成一个幸福的女人”[15]作结。不经意中，会让我想起鲁迅先生《在酒楼上》中的一句话：“愿世界为她变好”。

志贺通过《流行性感冒》这个作品，既写出了自我意识的泛滥和不受控制所造成的病态心理，也写出了这种心理得到矫正，达成和解的圆满——从某种意义上说，这个小说与《和解》中父子由严重对立、失和终至达成全面和解的结构，具有高度的一致性。如果我们做进一步分析，便可发现，《流行性感冒》的上半篇所描述的是典型的现代意识，而下半篇则显示出这种现代意识与“传统”的千丝万缕的关系。如前所述，志贺在方法论上，接受的欧洲思想，是以梅特林克、歌德等人为代表的现代前期“个人引导”的世界观，在观念接受上有一种“滞后性”。另外，日本社会在新旧交替时复杂的精神和现实状况，也为他着意寻求“和解”提供了可能。至少，当主人公面临自我分裂的痛苦时，像阿石一样来自乡间的农人的淳朴和善良，仍然作为一种坚实的“传统价值”，为作者带来重要的支撑和慰藉。

这有些类似于霍桑与卡夫卡的区别——至少在博尔赫斯看来，卡夫卡与霍桑的主题是完全一样的。所不同的是，卡夫卡所处的世界，远比霍桑时代更为严酷、更为非理性。霍桑笔下的威克菲尔德心血来潮离家出走，尽管时间长达二十年之久，但他仍有返家的希望；而卡夫卡笔下的主人公K或卡尔，只要一跨出家门，就再也回不去了。

另外，《流行性感冒》中的意识过剩或情绪失控，只不过由日常生活中的微末的小事所引发。如果遭遇到更为严重的状况——比如当个人面对自主性的丧失、死亡意识对于生命意义的否定、存在的虚无感等重大威胁时，在志贺那里，这种“和解”还可能吗？

*本文根据清华大学人文学院中文系格非教授2019年清华大学中文系 “小说叙事研究”课程讲稿整理而成，博士生曹翰林协助录入文字，并作校正，在此致谢。

*本文原发表在《扬子江文学评论》2020年第1期，经格非教授授权发布。

注释：

[1]李永炽：《志贺直哉与<暗夜行路>》，《暗夜行路》，台湾商周出版公司2015年版，第34页。

[2] [日]志贺直哉：《矢岛柳堂》，《牵牛花》，楼适夷译，湖南人民出版社1981年版，第28页。

[3]李长声：《从暗夜里走出来的路》，《暗夜行路》，台湾商周出版公司2015年版，第9页。

[4]《小津安二郎全日记》，周以量译。该书即将由上海译文出版社出版。这里所引用的文字，依据该书的清样摘录。

[5]参见[日]加藤周一：《日本文学史序说》（下），叶渭渠、唐月梅译，外语教学与研究出版社2011年版，第402-404页。

[6]李永炽：《志贺直哉与<暗夜行路>》，《暗夜行路》，台湾商周出版公司2015年版，第37页。

[7] [日]志贺直哉：《矢岛柳堂》，《牵牛花》，楼适夷译，湖南人民出版社1981年版，第32页。

[8] [日]志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第359页。

[9]中文译者谢六逸在翻译《一个人和他姐姐的死》这篇作品时，将标题改为《一个人》，收入《志贺直哉小说集》，楼适夷等译，作家出版社1956年版，第207页。

[10] [日]志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第138页。

[11]参见[美]麦尔维尔：《书记员巴特尔比》，《水手比利·巴德——麦尔维尔中短篇小说精选》，陈晓霜译，新华出版社2015年版。

[12]原题为《流行性感冒与石》，参见[日]志贺直哉：《志贺直哉小说集》，楼适夷等译，作家出版社1956年版。

[13] [日]志贺直哉：《流行性感冒》，《志贺直哉小说集》，楼适夷等译，作家出版社1956年版，第146页。

[14]笔者注：指的是阿石的结婚对象。

[15] [日]志贺直哉：《流行性感冒》，《志贺直哉小说集》，楼适夷等译，作家出版社1956年版，第147页。