清华文学研究 | 格非：志贺直哉及其“自我肯定”之路（中）

大正六年（1917年），是志贺直哉创作成果较为丰硕的一年。这一年他一共发表了六篇小说，其中的《在城崎》《佐佐木的遭遇》《赤西蛎太》和《和解》均为杰作，而《在城崎》更是体现志贺文学根本特色的标志性作品，不仅受到芥川龙之介、谷崎润一郎等人的推崇，也是志贺的研究者无法绕过的重要文本之一。在今天，它甚至成为读者们进入志贺的文学世界的首选之作。

《在城崎》的故事极为简单。因为作品中的人物又只有叙事者一人，因此，这篇小说也可以被视为用朴素语言所记录的一则日记。

叙事者“我”被电车撞伤背部，在康复期来到位于但马地区的城崎山谷温泉疗伤。主人公刚刚经历了一场“大难不死”的车祸，孤身一人在秋末时节的山谷中调养，人迹罕至，天气晴好，除了读书写作之外，别无他事扰神。他每日里眺望山谷中的景致和行人，偶尔外出散步，心情“沉稳而安宁”。人在静谧的深山中无所事事，不免会生出浮靡之思，沉浸在想入非非的意念深处，幽光狂慧、不可遏止。

“我”时常这样想：假如在当初遭遇车祸的时候，只要一点点的差错，自己现在就应当在墓地中与祖父、母亲为伴了——祖父、母亲的尸身就在近旁，但彼此之间却无任何交流，笼罩在一切之上的唯有寂静。“我”想到这一层的时候，其实并不觉得恐惧，心中盘桓不去的只是这样一个疑问：这次自己从车祸中死里逃生，也只是暂时的逃生而已。迟早有一天，他仍将托身于青山，仰面朝天躺在冰冷的土层之下，与祖父、母亲为伴。那么，这种“迟早”究竟是“何时”？“我”虽对它茫然无知，但有一点却是十分清楚的：这个“何时”，就是不知不觉就会到达的前方。

志贺直哉的旧居（此图来自网络）

这段沉思，在小说中通过浮泛的议论淡淡道出，却是整个作品的重心所在。接下来，作者通过三小段动物故事，来一步步地强化这个主题。

第一个小故事是这样的：“我”所居住的旅舍的板壁间有一个蜂巢。带着虎斑纹的肥胖的蜜蜂，时常从那儿飞出，在天气晴好的日子里，从早到晚地忙碌工作。一天早上，“我”看见一只“死蜂”的尸体出现在了玄关的屋顶上。它的腿足蜷缩于腹部，触角软塌塌地垂在脸上。工作中忙碌的蜂群，从死蜂身边飞过，全无一点不安。正在忙碌的、充满热闹生机的蜂群，与那只一动不动趴伏着的死蜂的沉寂，形成了强烈的对比。“我”在目睹这种对比时，感到了一种“彻骨的静”。终于，一场暴雨带走了那只死蜂，天地被洗濯一新。群蜂仍在不知疲倦地工作，而那只死蜂，大概已经被水流经由排水管道冲刷到地面的某个角落了吧。

我在第一次读到《在城崎》这个故事片段时，会不自觉地联想起清代的沈德潜。他在评价刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”这两句诗时，有过一个奇怪评论。他说，如果读者真正读懂了这两句诗，可以终身没有烟火气。虽说有很多诗评家会从“乐观向上”的积极意义上，来评价这两句诗的意蕴，但沈德潜显然是从悲观的立场上来体味它的意旨的。志贺直哉也是如此，在生机勃勃的蜂群与死蜂的对比中，志贺真正着意的是死亡的岑寂。

紧接着，叙事者写到了他所亲历的第二个动物故事。

在温泉浴场前的小河边，一群人站在桥上、岸上，望着河中的一只垂死挣扎的老鼠喧腾鼓噪。这只硕鼠的头颈处，被一根长约七寸的烤鱼钎子贯穿（鱼钎经头部刺入，由喉下穿出，各露出三寸在外）。岸上的围观者一边向老鼠投掷石块，一边高声哄笑。从旁观者“我”的立场来说，这只老鼠的必死，是确凿无疑的。但真正让人感到震撼的，是老鼠不知死之将至，仍在做最后的抵抗和徒劳无益的挣扎，怀抱着只要竭力挣扎，便会获救的希望。每当它好不容易游至河道的岸边，前腿刚刚能够触及石壁，头部露出的鱼钎就会先碰到石壁，将它顶落水中。就这样，它一次次地在河心与石壁之间作无望的拼争。

在麦尔维尔的《白鲸》中，那只身上插着十多支标枪的大鲸，仍然带着巨大的伤痛，安然在海洋中生活数十年，体现的是一种“英雄主义”的无视死亡与伤痛的孤绝的勇气。而在志贺的笔下，早已没有了麦尔维尔那种豪迈，剩下只有可笑的挣扎和必死的悲惨。

最后，我们再来看《在城崎》中的第三个动物故事。

有一天，主人公“我”沿着小溪散步，看见湍急的溪流中有一块高出水面的大石块，上面栖息着一只蝾螈。它浑身湿淋淋的，正俯身呆呆地注视着水面发愣。“我”随手捡起一个小球似的石头，出于某种无聊的动机，想把它重新赶回溪流中去。向来拙于投掷瞄准的“我”，并无击中它的妄想，亦非存心击打它，但这无意的一击，却导致了一个意想不到的结果：蝾螈横着飞出四寸远，尾巴脱离身躯，最后无力地伏倒在石头上，死掉了。“我”的心中泛起难以言说的悒郁——本来只想将它赶回溪水中，不想竟失手打死了它。自己心中偶然出现的一个念头（想将它赶回水中），对于蝾螈来说，则是事关生死的飞来横祸。“我”联想到自己的车祸，也是出于偶然，但两个偶然所导致的结果却迥然不同：出于偶然，我没有死去；出于偶然，蝾螈死了。这大概就是这个世界试图向我们保守的秘密之一吧。

《在城崎》中的三个小故事，分别代表了志贺死亡沉思的三个不同的面向。蜜蜂之死所凸显的，是群体的忙碌与个体孤独死去的强烈对比。这种对比给人带来的阅读体验是感伤或悲悯性的，在古代文学作品（尤其是诗歌）中比比皆是。尽管志贺对它进行了提纯，使之高度凝练，但从经验层面上说，它并不是什么新发现。河中之鼠所表现的，是在难逃一死的前提下仍做无望抗争的生存的悲惨和壮烈。如果志贺将自己的追问往前再推进一小步，他就会碰到加缪所提出的那个严峻的问题：既然是必死，既然拼命抗争亦是本能，那么这种本能的拼争，是否有意义？

而蝾螈的遭遇则蕴含着命运（死亡）与偶然（帕斯卡尔称之为“概率”）之间的关系——在现代小说中，描述这类死亡的作品不胜枚举。例如伊凡·伊里奇死亡的最初原因，是他在装饰一新的豪华住房里挂窗帘时闪了一下腰。而博尔赫斯《南方》中的达尔曼，竟然因为上楼的时候，额角被楼梯间的窗框擦破了一点皮，最终患上了致命的败血症。“死亡之轻”所反证的，正是生命本身的脆弱和无意义。

在志贺直哉的这三个故事片段中，第二个故事（即“河中之鼠”），因其形象之生动，概括简洁准确，且极富象征意涵，成了志贺直哉在死亡沉思方面的标志性叙事。事实上，类似的描述和思考，在他后来的作品中反复出现。最著名的例子，是在《和解》及《暗夜行路》中所描述的婴儿的死亡：

强心针是打在胸口上的。到了最后，小胸口都贴满了橡皮膏，连再打一针的地方都找不到了。孩子的呼吸也带着强心药水的味道。……尽管这样，在这天真的孩子身上很明显地看得出有一种怎样也要活的强烈意志在活动着。[1]

婴儿太疲累，睡得很熟。脸上眉成八字，双颊凹陷，只有头特别大，酷似老人的脸；闭着眼睛，脸上猛然皱纹遍布；张开嘴唇，一定在诉说痛苦，已经完全没有声音！一种非哭之哭。看到这种情形，很难说是已经得救的征象。可是，直子把乳头喂过去，又不知为何，如死般的婴儿顿时动着脖子，随即开始吸奶。这是求生的意志，而且巧妙地显示了这种力量。可是没有持续很久，还没吸够就沉沉入睡。[2]

当然，我们在读《在城崎》这篇小说时，或许会提出这样的疑问：河中鼠之必死，是由于外力的作用（鱼钎贯穿头部及喉部），正如婴儿之死是由于不慎染上丹毒。用卡夫卡的话来说，这类存在者之所以遭遇困厄和危难，在某种程度上是因为运气不佳。那么，对于那些运气足够好的人而言，他们的生存是否就具有充分的意义呢？

我们来看看志贺直哉问世于1911年的一个短篇小说《老人》。

与《在城崎》那种具有明显“共时性”特征的作品不同，《老人》是一篇严格意义上的“历时性”小说。我有时觉得，志贺的《老人》可以和列夫·托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》对读。两个作品的主人公都属于那种运气特别好的人：生活平静富足，没有经历大的风浪，家庭完满，事业顺利。而且，两部作品都选取了一个特定的年龄段（五十出头）来展开主人公的生活经历。

“老人”在五十四岁时死了妻子。那时，他的两个儿子都在念大学，女儿的第三个孩子已经降生。四个月之后，他续娶了一个年轻的女人做后妻。这个后妻比老人的女儿还小一岁。他带着妻子去看戏、看拳击、去山上的温泉里度假，他比以前显得更年轻了。作为实业家，他的事业也有了长足的进展，收入大幅增加。渐渐地，老人有了一个新的喜好：盖房子。他在六百平方米的地基上不断地盖房子。盖了拆、拆了重盖，全不顾惜所遭受的经济损失。这幢寄托了他极大期望的华屋还未最终修成，他的第二任妻子就因患肺结核去世了。这一年，他六十九岁。

他有时常逛妓院的习惯，但晚上从妓院回家，年轻的妓女送他至电车站时，行人投来的斜斜的目光让他的心境罩上了一层“黯淡”：大概年轻女子和一个七旬老头在街上亲昵地并肩而行，她的内心也一定深感痛苦吧。于是，老人在闹市区的一条巷子里，盖了一座小巧精致的名古屋式的房舍，给自己在妓院最要好的艺妓赎了身，娶回家做了姨太太。这个姨太太跟老人最大的一个孙女同年。他和女孩约定，三年后就分手，然后把这幢房子作为礼物送给她。

为什么是三年呢？这里面有个缘故。

老人在二十多岁时，他的生活圈子中发生过这样一件事：有一个熟悉的妓女，放着拥有金矿、年纪四十多岁的爱慕者不嫁，却出人意料地挑选了一个七十二岁的老头做自己的丈夫。当年，他曾对这个余生有限的老人感到衷心的怜悯。可现在，再有三年，他自己也要七十二岁了，他不想变成自己嘲笑和怜悯的对象，便与妓女相约三年为限。

可是三年很快就过去了。到了分手的关口，老人心里有说不出的难受。好在女孩主动提出延长一年，老人当然求之不得。这时，这个七十二岁的老者，当他伸出“皮包骨似的干枯的手”，去握女孩那“有涡的柔软的手”时，已经需要克服很大的心理障碍和犯罪感了。一年的期限到了，女孩仍提出续约一年，如此这般，又过了三年。在这三年中，女孩生了两个孩子。当然，老人知道她在外面找了个情人，即便心里清楚这两个小孩都是她情人帮着生的，但并不怎么嫉妒，只是一心盼着自己早日死去。

他提出了最后的请求，让这个女孩再陪他一年。女孩爽快地答应了。

在这一年的秋天，老头总算是得了场感冒，终于如愿以偿地死掉了。四个月后，从前老人坐过的坐垫上，已公然坐着孩子的父亲。老人身穿和服的照片，被挂到了壁龛边的墙上。

志贺直哉是一个擅长描述场景和细节的作家，而《老人》这篇作品，却一反常态地采用了流水账式的“讲述”（telling）语调，平铺直叙。这在志贺的作品中是极为罕见的。在我看来，这篇小说最重要的特色就隐藏在这个流水账式的平铺直叙中——时间性的叙述完全取代了空间性的描画。时间性的提示语，在作品中十分醒目。作者的潜在的策略或动机，似乎仅仅是想让读者知道，五十四岁之后的“老人”的每一年是如何度过的。因此，这篇小说也可以被解读为“余生梗概”。

问题是，志贺在写作这个短篇时只有二十七八岁，尚未进入中年，他对衰老的担忧、恐惧是不是太早了一点？另外，《老人》中那种让长寿和老年岁月变得毫无意义的生活体验，他又是从何得来的呢？

我在阅读志贺直哉的作品时，常常会有这样一种强烈的感受，似乎志贺这个人从未年轻过，他一出生便已衰老。或如约翰尼斯·泰波尔（Johannes Tepl）所说的那样，人一出生就已经老到足以死亡。当然，我们也许会联想起《献给艾米丽的玫瑰》中的那个老处女，好像从未有过青春欢畅的少女时代。与威廉·福克纳一样，志贺直哉生活在旧制度分崩离析、社会正在寻求新的发展方向的过渡时期。一方面，传统的贵族、武士所赖以生存的那个社会已经瓦解，这让他在一定意义上成为“遗民”；另一方面，对新时代的种种疑虑和恐惧，又使他获得一种直觉——这是一种使生命变成“余生”的直觉，也是一种挣扎着试图重新获得意义、重新估计生存价值的直觉。如果我们一定要来概括这种直觉的特殊之处，我觉得可以简单地把它概括为对“死亡”的再发现。

我的意思当然不是说，死亡到了志贺直哉的时代才第一次被发现。在古代或传统社会中，死亡和衰老一直是寻常之事。不过，传统社会中的生老病死及种种困厄，在宗教和道德的领域都得到了圆满的安置和解释。在对上帝的天国、彼岸以及道德理想国的永恒的想象和信仰之中，个体其实并不重要，个体的死亡也不是什么了不得的大事。“杀身成仁”一类的传统教义，形象地证明了这样一个事实：为了维护“仁”“上帝的意志”或永恒的道德，“身”的除灭自有其意义。而到了现代社会，随着宗教的衰亡和道德信仰的式微，个人从传统的护佑中被抛了出来，成为了独立的、粒子般的存在，死亡自然就成了绝对意义上的否定。对死亡的恐惧，亦不仅仅指向对肉体的消失的担忧，同时也指向生命的无意义的焦虑。不用说，现代意义上的死亡所导致的，恰恰是对于“虚无”的体认。

因此，从这个意义上说，伊凡伊里奇之死，或者说《安娜·卡列尼娜》中的尼古拉之死，乃是一种全新的“死亡”。用托尔斯泰本人的话来说，既然上帝和永恒都已不在了，那么在“死亡”来临前的有限时间中，人是成为圣徒，还是成为流氓，也就没有了根本的区别，生命本身成了某种无根的虚浮之物。

在志贺直哉的文学世界中，死亡并不是一般意义上的肉体消失，也不是对传统社会中形形色色的死亡的续写，而是新的现实体验的一部分。它源于某种发现或直觉，受到过剩的自我意识的饲养。正因为如此，这种直觉，有时候不需要像观察“河中之鼠”那样，在刹那间获得震惊的体验，甚至在每晚临睡前的“恍惚”中，在人的理智虚弱的间隙中，它也能为我们的绮思玄想所捕获：

我仿佛向无限的黑暗中落下去，在正要睡着的时候，往往有这样的心情感到与死相似的恐怖，至于飞鸟的啼声，昆虫的飞跃，太阳的照临；风吹、花开、犬跑，还有儿童的叫嚣，这些明日的事，无论怎样想不起来。我以为如果死是永远的黑暗，那么，人生就是高原的寒冷天气的黄昏。[3]

在志贺那里，人生成为了坠入永恒黑暗前的一个小小的停顿，包围着他的强烈的虚无感，既构成了他生命存在的基本氛围，同时，也成为他思考、反省、探寻生命意义的真正开端。

《暗夜行路》是志贺直哉唯一的长篇小说。这部作品采取了第三人称视角，以主人公时任谦作的视野和内心活动为主轴展开情节，文体近乎随笔和日记。只要读过《暗夜行路》的人都会明了一个事实，这部作品似乎只能采用第三人称叙事。若以志贺所擅长的第一人称来讲述，作品中那么多性意识的幽暗面以及乱伦内容，很难“自然”地呈现出来。正因为小说采用随笔式文体和松散的日记体结构，它所涉及的内容（包括叙事者随时介入的议论）极其庞杂，几乎难以概括。但从情节线索的设定和推进来看，这个作品的中心故事却又显得极其单纯和明晰，甚至可以将它简化为主人公时任谦作的两段性爱或情感经历。

小说除序词（只有短短两千余字）外，分成前篇（第一、第二章）和后篇（第三、第四章）两个部分。

前篇的主要故事发生在东京。时任谦作是祖父与母亲所生的孩子——在父亲出国期间，祖父与母亲乱伦而生下了他。谦作的这个特殊的身份是家族给他的“礼物”，同时也是命运向他发出的某种恶毒的诅咒。但谦作本人在很长一段时间中都蒙在鼓里，对这一事件并不知晓。这或许是书名“暗夜行路”所暗示的题旨之一。

在谦作步入青春期时，母亲已亡故多年。母亲有一个老友，多年来一直对谦作充满善意，让谦作感到亲近和依赖。谦作甚至于时常从她身上看到母亲的形影。母亲的这个姐妹有一个女儿，名为爱子。当谦作发现自己对爱子很有好感时，便亲自前往爱子的家，向她母亲提亲。在日本的婚姻礼俗中，本人亲自出面向未来的岳母提亲，是极不适宜，甚至是有悖常理的。这固然反映了谦作性格中某种乖戾和任性的缺陷，但更重要的是，对于谦作来说，他对爱子母亲的亲近感、依赖感或许让他对“提亲”的成功抱有相当大的幻想。在这里，谦作本人有点像卡夫卡笔下那位把一切都想得过于简单的急性子的K。爱子的母亲虽未当面拒绝他，但也让他产生了不祥的预感。小说在描写提亲过程时，有这样一句话很值得细细玩味：

他说话[4]的时候，爱子母亲慌乱的样子甚至含有些悲悽感。[5]

从事情的结果往回看，这句话意味深长。爱子母亲在慌乱中表现出来的“悲悽感”含有这样严厉的指控：不要说婚事不可能获得准许，对方出现这样的念头都是很不应该的。紧接着，时任谦作从哥哥信行的一封来信中得知了自己的身世，当然他也获悉了爱子一家拒绝自己的真正理由，从而陷入到了羞愤交加的痛苦之中。

他开始更加频繁地出入酒馆，与朋友一起，造访艺妓登喜子、千代子、加代等人，时相纵酒买欢。他甚至独自一人，带着忧郁不欢的心情和耻辱感，开始了放荡的北里之游。无论是妓院的妓女，还是酒馆的艺妓，谦作不仅没有从她们身上获得满足和安宁，相反，他一直深陷于某种心境的自相矛盾中不能自拔：如果不去深交，不去认真地了解对方，那么，每一个女人（甚至包括他第一次在妓院中遇见的那个丑陋而善良的妓女）都会令他着迷；如果稍稍与之深交，对这些女人的了解多一些，谦作又立刻对她们感到失望，根本没有任何的热情。这形成了一种矛盾循环：追逐导致厌倦，厌倦又导出新的欲望和追逐。在这样一种循环中，时任谦作有一种无法驱除的不踏实感，同时对自己的厌恶正在急剧增长。

时任谦作所爱恋的对象，没有一个可以给他带来所寻求的安定和踏实感。这当中其实也包括爱子。谦作与爱子并无很深的交往，更谈不上有什么炽烈的感情。他对婚姻的追求，不过是为了在理智上寻觅到可以让自己的身心安顿下来的对象而已，爱子也不过是这样一种幻觉上的对象。

不过，在那些谦作追求的女性之中，有一个人稍显特别。那就是在小说的前篇里处于核心地位的女性荣娘。

荣娘原本是谦作祖父的小妾。在祖父过世之后，因为与父亲的关系紧张，时任谦作和荣娘一直在东京的根岸一带赁屋而居。荣娘比谦作年长二十多岁，在祖父还活着的时候，荣娘时常在酒醉之后，“粗鲁地”用她有力的臂膀紧紧抱着谦作，后者则“痛苦地感觉到一种气息悠远的快感”。等到后来两人在根岸朝夕相处之时，谦作对荣娘的“卑下的肉欲”死灰复燃。在对伦理禁忌的恐惧中，他时常深夜徘徊在荣娘的卧室门口，幻想并祈祷着，能有一只手将他推入荣娘的房门。

谦作在尾道独居时，一度曾委托自己的兄长信行向荣娘正式求婚。信行虽觉得弟弟向祖父的小妾求婚的念头太过荒唐，还是忠实地兑现谦作的嘱托，但遭到了荣娘“无隙可乘”的拒绝。这件事后来传到了本乡家人的耳朵里，父亲勃然震怒，不仅严词斥责，甚至要求立即驱逐荣娘。

接着，在荣娘启程离开日本，前往中国天津的前夜，谦作与荣娘在京都的一家旅馆里过夜——这是谦作成年后第一次与荣娘同住一室。小说中有一段既隐晦又露骨的描写：

他躺在黑暗中，耳边传来荣娘安稳的呼吸声，无论如何无法入睡。在闷热的空气中，他痛苦得把自己的手伸向荣娘那边……[6]

小说的情节到了这里便戛然而止。他的手伸向荣娘那边后，究竟发生了什么，“熟睡中”的荣娘是否知道，小说中只字未提。紧接着是这样一段文字：

次晨起来，荣娘已梳洗完毕，坐在走廊边，望着户外的景色，独自喝茶。[7]

需要特别留意的是，在谦作 “卑下的欲念”中，还混杂着对于“乱伦之罪”的强烈意识和记忆。在他向荣娘求婚时，谦作“突然”回忆起儿时的一段“罪恶”——他与母亲同睡一个被窝，由于自己做出了某种“不适当”的举动，母亲将他的手痛拧了一番，硬把他从被窝里拉到枕头上。母亲在做这一切的时候，像个熟睡的人一样，并未睁开眼睛，也没有开口说话。

因此，对于谦作而言，荣娘绝非一个简单的爱慕的对象，她的形象具有明显的象征性。原始的欲念中，夹杂着家族伦理的畸形(包括俄狄浦斯情结)所造成的罪恶感。从《暗夜行路》前篇的情节安排来看，时任谦作由于受到命运的诅咒，生活在不正常的家庭关系中，其欲念和情爱均具有“罪”的性质。他既沉溺于罪中，同时也受到它的折磨，当然也具有某种强烈的摆脱罪恶、洗刷罪恶，从而过上一种“正常”或“清静”生活的冲动。

一般来说，意识到自身的“罪恶”并试图走向新生，必须以“忏悔”或与过去决裂为基本前提。但在时任谦作看来，无论是西方基督教的忏悔，还是日本传统式的“被迫改造”，都不能真正洗涤罪恶。“忏悔”不过是一个心理抚慰的仪式而已——那种一旦忏悔，罪恶在顷刻间就得到洗刷的仪式，只不过是自欺欺人。与忏悔（随后把罪过交给上帝）相比，不忏悔反而更诚实。

时任谦作（或者志贺直哉）的逻辑是这样的：如果简单忏悔，犯了罪的人只是把罪恶的重负卸了下来，并不妨碍他去继续作恶。而带着罪恶感生活却不忏悔，反倒会让自己时刻都在“悔悟”之中，并产生摆脱罪恶、重归洁净之路的强烈意志。为了说明这一点，小说中插入了两个犯了罪的女人的故事，并加以对比。其中的一个名叫荣花，她背负着“扼杀婴儿”之罪秘密生活，不忏悔、不声辩。另一个女人被称作“蝮蛇阿政”，她因为犯罪而被判刑。出狱后为了生活，阿政将自己的罪行编成戏剧，并组建了一个剧团，在各地巡回演出，日复一日地表演她的忏悔。在对待“罪”的态度上，时任谦作明确地倾向于前者。他对荣花的遭遇表达了深切的同情，而对“蝮蛇阿政”的忏悔表演则表示不屑与厌恶。他的理由很简单：在公众面前（以赚钱为目的）表演自己的罪恶和痛苦，是一种地地道道的“伪善”。

我们知道，与志贺一样，陀思妥耶夫斯基笔下的主人公对“忏悔”的有效性也表示怀疑。他引用海涅的话说，一个人要通过忏悔录或自传来进行“自我鉴定”，几乎是不可能的。卢梭的《忏悔录》所要披露的，不仅不是“实情”，反而是一个虚荣的自白，其目的恰恰是为了掩盖自己的所作所为。[8]

那么，时任谦作如何才能摆脱或洗刷自己过去的罪恶感，从而走上一条他所孜孜以求的“洁净”的生活道路呢？在《暗夜行路》中，我们可以清晰地看到以下两个基本的思路。

第一，要想真正摆脱“罪恶感”，首先必须对“罪恶”本身进行认真思索，并对其加以深刻的认识和充分的解释。与以往仅仅从传统伦理和道德的层面对“罪”加以界定不同，志贺希望从 “现代意识”中寻求解释的途径。他所寻找到的一个万灵药，正是所谓的“自然”，亦即将“伦理的人”降格为“自然的人”，将“社会的人”抽象为“孤绝的人”，从社会向着宇宙和自然远遁，才能恢复心境并重新获得平衡。关于这一点我们将在下一节做详细的讨论。

第二，与过去的生活作彻底的诀别，同时也需要一种行为上的意志决断。具体到性爱问题上来说，如果要摆脱卑下的情欲和不正常的欲望记忆，必须找到一个异质的（同时也是贞淑的）女性，与她重新开始一个全新的人生。

从某种意义上说，直子正是这样一个女性。

伴随着直子的出现，小说情节翻开了新的一页，过渡到了后篇的叙事之中，故事地点也由东京换到了京都。

直子的形象，在很大程度上符合时任谦作心目中对理想女性的一切想象。她来自敦贺，家境富裕，很有教养，性情温柔、贤淑，既有小地方人的谦逊和淳朴，行动举止又显得落落大方。更为重要的是，谦作来到京都的目的，是为了在古老的土地、寺院和古老美术的氛围中安顿自己的身心，过一种全新的生活。从某种意义上说，直子就是一个全新的人。她远离时任谦作的家庭关系，远离东京的熟人圈子，远离他既沉迷其中又深感厌恶的酒馆、妓家，显得美丽而陌生。

实际上，谦作是在寻找住所的途中，在风光秀美的山谷中偶然遇见了她。当时正是上灯时分，她的身影在灯光下恍若皮影，与山川、小溪流、小桥、寺庙，以及夜晚的灯火融为一体，就像是生活在古老绘画作品中的女人。另外，直子的身上似乎也具有日本传统女性的美德。她谦抑而顺从，举手投足之间，带有自然的清新气息，对于谦作正在从事的文学创作没有任何概念。这一切似乎表明，直子还未来得及被现代的城市文化所熏染。

不过，随着交往的深入，谦作隐隐感觉到，直子的身世与性格中，也有某种令他担忧的东西。其中之一是，直子并不像自己想象的那么“淳朴”。她在与朋友打牌时，故意遮盖了关键的“菊花”。这让谦作猛然察觉到了直子的狡猾和“腹内乾坤”，因而郁郁不欢。后来，尽管他强迫自己把直子的藏牌行为解释为一时的疏忽大意，但阴影并未最终消除。

与这段插曲相比，第二件事情则要严重得多。

直子在老家有一个表兄，大家都叫他“要兄”。令人觉得奇怪的是，谦作与朋友们提及这个“要兄”时，直子先后两次“脸色泛红”。这段描写似乎在暗示，直子与表兄的关系颇不寻常，或许其中还藏有不为人知的隐秘。但小说在这种“关键”地方秘而不宣，是志贺故事的一贯特色。后来，当谦作离开日本前往朝鲜的时候，要兄突然来到了谦作的家中投宿，并与直子发生了通奸行为。

直到这个时候，读者才知道，早在童年时期，直子与要兄即开始了某种被称作“龟与鳖”的猥亵游戏——当两人在罩被中拥抱时，幼年时代的直子，体会到了一种前所未有的奇妙感觉。这种既“甜美”又羞耻的感觉，一直深藏在直子的记忆之中。因此，直子与表兄的通奸行为，是对童年那种“猥亵”游戏的再确认。

从道德上说，在整个通奸行为发生的过程中，直子并非是完全无辜、被动的。在丈夫外出之时，与成年男子独处一室，本来就是不适当的。当要兄打完牌，在客厅仰卧而睡时，直子并未返回卧室以避嫌疑，而是上前替他盖好厚棉衣，守着他看一本杂志。后来，要兄终于起身回到自己的房间去睡觉，并让直子替他叫一个按摩师来，放松一下僵硬的肩膀时，直子主动提出上楼帮他按摩。最后，要兄翻身坐起，将直子压在身下，并告诉她，自己完全控制不住做“坏事”的冲动，直子倒是抵抗了一阵。但是很快，伴随着身体的无力，她的理性也一并无力了。

需要说明的是，当谦作回到家中时，发现直子的神态异常，他凭直觉意识到家中发生了不寻常之事，再三追问之下，直子才说出实情，这表明直子其实也不像谦作想象的那么单纯。

至此，我们可以清楚地看到，在志贺直哉所设定的《暗夜行路》的整体故事框架中，主人公时任谦作受到了两次命运的诅咒。

第一次诅咒，从根本上来说是由传统和家庭带来的。谦作的命运遭遇，带有海德格尔所谓的“被抛性”，他所受到的诅咒在相当程度上是由外在因素所导致，谦作是被动的。要摆脱这种诅咒，与家庭的远离是必然前提。

而第二次诅咒则更具有强烈的现代色彩。妻子的背叛所造成的婚姻危机，则需要通过全然接受通奸这个事实，从而在根本上原谅妻子的不忠，才有可能得到挽救。而谦作正是这么做的。他决定原谅妻子。但这种原谅，仅仅体现在意志和理性层面。在肉体和情感层面，谦作仍是一个“暴君”，他无法原谅妻子的作为。用谦作本人的话来说，“想法宽大，而感情不宽大”，或者说，他无法原谅“不恨的人”。由此，谦作陷入了理智与情感的剧烈的争斗中。

这种争斗渐渐脱离了事件的缘起（妻子的不忠），而完全成为一种心灵的殊死搏斗。这种搏斗的非理性色彩以及惊心动魄，我们可以从这样一个看似无关紧要的场景中感受到：

春末夏初的一天，谦作与直子、荣娘以及朋友松末，搭火车去宝塚游玩。火车快要开的时候，直子因在厕所给孩子换尿布而耽误了上车。谦作久等不来，遂快步赶到厕所，从妻子怀中夺过婴儿，向检票口跑去。在尖锐的开车铃声中，谦作跳上了火车。这时，火车已开动。就在直子试图踏上火车的一刹那，谦作“仿佛神经病发作”，猛推妻子的胸部。直子仰身倒在月台上，惯性地滚了一圈。妻子在倒下时望着丈夫的乞求的眼神，使谦作看清了这样一个事实：他虽口口声声地原谅妻子，但实际上，他们的婚姻已到了岌岌可危的边缘。

妻子出轨这件事在谦作心头投下的暗影，绝非仅仅意味着不忠和背叛所引发的痛苦，它同时也指向了自我意识的深处的病态。时任谦作明明知道妻子是在他去朝鲜之前怀孕生子的，那时，要兄尚未来到京都的家中，但他仍然疑心妻子所生的婴儿是要兄的孩子——“一念及此，不禁悚然而惊”。甚至，当他后来隐居山中，偶尔听到小竹夫妇的故事时，竟产生联想，担心要兄趁自己不在家时，会再度去家中与妻子交合。另外，妻子的不忠行为，并未导致他对妻子肉体的冷漠和厌恶，相反，它所激起的反而是变态的迷恋。在这里，时任谦作很像乔伊斯《尤利西斯》中那个多疑的布鲁姆——痛苦并非源于妻子的不忠，而是对不忠的非理性想象，源于自我意识明显过分的反噬。

当然，时任谦作对自己的病态心知肚明。他是否能够真正原谅妻子，让婚姻生活继续下去，在很大程度上取决于他能否战胜自己的心魔。这正是他再度启程前往山中调试心境的原因。这一次，他选择了人迹罕至的伯耆大山——它位于鸟取县西部，是佛教天台宗的灵场。

在《暗夜行路》中，尽管对性爱与婚姻的描述，占据了情节发展的中心位置，但这个作品仍然不能被视为一部简单意义上的“性爱”或“情爱”小说——正如我们不能将《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》看成是情爱小说一样。

志贺直哉似乎对性爱行为本身的呈现或展示没有什么兴趣。作品中与性爱行为相关的场景，作者或加以省略，或由曲笔委婉地加以暗示。对具体性行为的叙事方面，志贺甚至带有某种洁癖。这不仅与那些热衷于展示赤裸裸的性变态、性错乱的私小说或自然主义小说拉开了距离，就是与同时代的川端康成、谷崎润一郎，以及稍后的三岛由纪夫等作家相比，志贺直哉在性行为及性意识的书写方面，也呈现出少有的节制和审慎。

另外，在《暗夜行路》中，时任谦作的爱欲对象，不论是荣娘、爱子，还是加代、登喜子、千代子等艺妓，都有一个共同的特点：她们都是主人公的“身边人”。荣娘是祖父留下来的小妾，爱子是母亲密友的女儿，而登喜子、加代等人都是时常饮酒取乐的酒馆的艺妓。直子虽说是敦贺来的陌生人，但谦作与她的婚姻也由“身边人”促成。

谦作与直子相遇的契机，不过是散步途中的偶然一瞥，而且，谦作在发现了心仪的对象之后，并不是自己设法与她相识、示爱乃至求婚，而只是像徘徊在荣娘的房间门口一样，在直子临时租居的屋前徒劳地来回漫步。随后，他找来好友高井、石本和自己的兄长信行，甚至拜托石本的家臣S先生从中说项，将恋爱和求婚的一应事务，全都交给他们去打理。也就是说，时任谦作的恋爱环境有一种惊人的封闭性。由于他没有固定职业，依赖家庭的经济支持悠游度日，他对开放的外部社会性环境既有畏惧，又怀着强烈的不信任感。因此，在与社会的日渐远离中，一旦离开身边的人，离开家庭及朋友的帮助，他几乎没有任何能力在社会性的交往中选择情侣和恋人。这就构成了一个封闭、自足的内循环。他的肉体的放纵和对爱情的追求，实际上都可以被理解为试图建立稳定的“私人空间”的避世行为。比如说，他与直子结婚后，夫妇二人也是蛰居在山中的小院里，与整个社会隔离。因此，《暗夜行路》中的性和情爱的封闭内循环，既是主人公与社会疏离的原因，同时又是它的结果。

在现代文学史上，描述这种“内循环”的作品不胜枚举，最著名的例子也许是威廉·福克纳的《喧哗与骚动》。班吉、杰生和昆汀生活的世界，都具有令人难忘的封闭性。由于资本主义的兴起，特别是贵族庄园主经济的崩解，在新旧交替的现实中，他们作为旧时代的遗存，完全无法承受“社会性”阳光的照射，遂退缩至家族内部，沉沦、趋于病态和静静腐烂是他们的必然结局。他们像蠕虫一样，被封闭在自己个人狭小的、阴暗发霉的住宅之中，对外面的世界既恐惧、又排斥。

这种与社会绝缘的封闭性或内循环，在《献给艾米丽的玫瑰》中，得到了更为形象的说明。而不论是艾米丽，还是昆汀、杰生、班吉三兄弟，他们的性爱行为无一例外地带有“乱伦”的性质，并不是偶然的。

不过，与威廉·福克纳所不同的是，志贺直哉笔下的时任谦作生存的封闭性和内循环，虽说受到了时代变迁、身世、家庭、成长环境等因素的限制和影响，但时任谦作与社会的疏隔与远离，并非没有主动性。也就是说，他的避世独处，在某种意义上也意味着一种孤傲的文化选择。他试图在黑暗的漫漫长夜中为自己寻找出路，尝试通过顿悟和自我肯定，消除自我与社会、时代的紧张关系。与此同时，他将自己视为人类的唯一代表，从整体上来思考并探询人类的命运和未来。

那么，时任谦作所谓的“自我肯定”之路所依据的，又是怎样一个认识论的逻辑呢？

注释：

[1] [日]志贺直哉：《和解》，《志贺直哉小说集》，楼适夷等译，作家出版社1956年版，第79页。

[2] [日]志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第329-330页。

[3]中文译者谢六逸在翻译《一个人和他姐姐的死》这篇作品时，将标题改为《一个人》，收入《志贺直哉小说集》，楼适夷等译，作家出版社1956年版，第223页。

[4]笔者注：指提亲一事。

[5] [日]志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第90页。

[6] [日]志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第266-267页。

[7] [日]志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第267页。

[8]参见[俄]陀思妥耶夫斯基：《地下室手记》，臧仲伦译，漓江出版社2012年版，第35-36页。