清华文学研究 | 格非：志贺直哉及其“自我肯定”之路（下）

在《暗夜行路》的前篇和后篇中，主人公时任谦作各有一次离家远游。

前者发生于谦作向爱子求婚被拒并获知自己被诅咒的身世之后，心情的烦躁和窒闷、对放纵、堕落的担忧以及日益加深的自我厌恶，促使他重新振作。他想找个远离尘嚣的面海之地待上一阵子，从而调整自己的身心。他选择的地方是神户及濑户内海至下关的山阳道地区。这次远游正是小津安二郎在日记中所提到的，令他感动不已的“屋岛之旅”。

在后篇中，由妻子的通奸行为而导致的婚姻危机（当然也包括谦作本人的心理危机），使谦作决定再度离家，独自一人前往伯耆的大山之中。这一次的情况似乎要严重得多。他在临行前对妻子说，他已经是“死人”了，希望她带着寡妇般的心情与自己告别。因此，这次远行带有诀别的意味。在小说结尾处，谦作的生死未卜，也反衬出了这次离别的不同寻常。

两次远游遥相呼应，体现了《暗夜行路》结构上的整饬和对称性。

当然，这种因心情窒闷而引发的远游，并非《暗夜行路》所独有。在志贺直哉的其他小说中，主人公似乎稍遇挫折，便会本能地产生出离家远游的冲动。志贺本人似乎也不愿意固定在一个地方待着。他在一生中除了写作之外，主要的工作似乎就是搬家。作家本人的经历与其作品中人物的“离家”嗜好，实际上也形成了同构关系。这种频频离开居住地，独自去寻找 “陌生之地”的行为本身，究竟蕴含着怎样的生活经验、世界观和文化态度，是需要我们在这里认真分析的。

通常来说，个人在生活中遭遇病苦与挫败，试图通过环境的改变来整理自己的心绪，让自己重获平衡和安定，本是人情之常态——弗洛伊德将这种“隐世”的本能冲动，称为一种摆脱痛苦的“自我保护”，这其中似乎并没有什么需要特别注意的微言大义。另外，在日本乃至中国的文化传统中，由于对尘世生活的厌倦和否定，从而产生厌离秽土，欣求清静寂灭之心以及往生净土的愿望，亦代不乏人。志贺直哉生活在新旧鼎革之际，对旧传统中的这一出世之路径自然极为熟悉。自《源氏物语》以来，日本小说中的隐逸和出离世间的“禅佛”趣味，也始终是其重要特色，而且志贺本人亦对日本及中国的禅宗文化很有研究。他小说中的主人公，如《暗夜行路》中的信行、《和解》中的大伯，也都在寺庙修禅。因此，志贺小说中的“离家远游”，确实含有隐逸及出世的意趣及内涵，自无足怪，这里暂不加以讨论。

我们将分析的重点，集中于“现代意识”的渗入方面，或者说，受到西方文学、艺术观念很深影响的志贺直哉，伴随着社会转折与历史进程的巨变，在书写自己的人生经验时，为我们提供了哪些全新的视野和见解。

我们知道，“自然”作为一个重要的文化概念，在欧洲出现之初，它就处在了“文化”或“社会”的对立面，并且与“文化”的发展形成了日益严重的冲突。在美国学者特里林看来，整个十九世纪的西欧文学，如果说有什么公认的贯穿始终的主线，那无疑就是要唤醒读者心中对“生存意义”的探寻，并重新召唤“自然”中所包含的原始性力量——这种力量在科技与文化的过度发展中，遭到了严重的削弱。[1]

志贺直哉笔下的主人公在以“城市生活”为主导的文化生活中，感受到了强烈的不适感和无目的感。正是个人生活的意义和目标感的同时失去，让人物产生了无根漂浮的焦虑。《暗夜行路》的主人公谦作，在投身自然的怀抱之时，一方面感慨自己过去在人与人无聊的交往中白白浪费了许多时日，一方面也意识到了目标与方向感失去后所造成的“虚空”：

他确实认为现在的人都为一种不知实体的目的焦躁不已，也为不知实体的伟大意志驱策。[2]

正如弗洛伊德所指出的那样，关于世界是有目的的假定，是与宗教制度一起兴废的。[3]整体的社会环境以及人与人之间的交往，在一定程度上构成了个人的外部世界。而现代的文化观念一直在扮演一个教育者和劝诫者的角色。“该教育的主旨是尊敬‘外部’的耐久性，它与脆弱的‘我’形成鲜明对比。此外，‘内部’的东西逐渐失去其独一无二的特征。它的冲动、欲望、激情似乎与同类其他成员没差别。”[4]正是自我意识觉醒之后所形成的那个脆弱的“我”，一旦与失去目的感、不知实体的外部世界遭遇，就会导致某种强烈的不实感。时任谦作把这个令人生厌的“周围世界”称为“暗夜”。他觉得自己被裹在巨大的东西里面，上下左右前后全是无限的黑暗，他站在黑暗的中心点上，所有人都在家中沉眠，只有自己一个人面对这大自然屹然而立。

“代表所有的人”，他为这种夸张的气氛捕获，自己仿佛被吸入巨大的事物，这种感觉深深征服了他。气氛未必恶劣，但总觉得有种无所依傍的凄凉感。仿佛想要确立自己的存在一般，他以下腹用力，深深吸了一口气，但一松懈，似乎又被吸入巨大之物中。[5]

因此，志贺笔下的主人公一次一次向着自然深处进发的漫游旅途，其目的不过是为了寻求生存的“实感”，或者说，是为了确认所谓的“存在感”。在米沃什看来，现代的“自我”试图获得真切的存在感，看起来是一个卑微的要求，而在实际上，这个要求高得离谱。[6]如前所述，欧洲十九世纪的文学，通过乞灵于自然的原始之力，为现代自我的存在寻求意义和出路，对抗高度发达的文化所造成的不实感，是一个贯穿始终的基本思想脉络。毫无疑问，志贺直哉的创作也内在于这个脉络之中。

加藤周一在评价志贺直哉的文学成就时曾说，除了某些技巧之外，志贺直哉所受到的西方影响，并不是直接的，而是间接的。也就是说，它主要来自以西方为楷模逐渐实行工业化的日本社会的变化。这一看法固然有其合理的地方——日本社会的工业化进程所引发的巨大社会变革，确实是志贺文学的根本动力。与这种变革所形成的直接刺激相比，所谓西方思想观念的影响也确定可以说是第二义的东西，从这个意义上来说，加藤周一的上述判断还没有太大的问题。但他进而认为，志贺直哉是一个纯日本作家，体现了《伊势物语》以来的日本土著世界观，[7]则是完全错误的。按照亚里士多德的看法，文学从根本上来说，是对现实世界的摹仿或反映。在这里，加藤周一恰好把问题搞反了。那种认为只有像夏目漱石或森鸥外那样出国留学，才算是真正有可能接受西方影响的观念，代表着一种陈旧的思想意识。这种意识对于重要得多的政治、社会、法律及种种“物质性”实体的侵入所造成的影响，故意视而不见。从这个角度来说，志贺直哉建立在这种变革基础上的文学叙事，似乎也不太可能成为什么“纯日本”的东西，而所谓的日本“土著世界观”更是无从谈起。

尽管志贺直哉有着重返自然的直觉性冲动，但他对于“自然”在工业化过程中的日益退化也不是没有意识——秀美山川所代表的“自然”，可以被高尔夫球场和房地产公司的别墅所占据；在地理偏远的伯耆大山中修行的和尚，也会热衷于马匹买卖、娶妻享乐，无所不至，早已没有一心向佛的虔诚。在《暗夜行路》中，志贺直哉透过时任谦作的一则日记，对人与自然的关系史，做过一番全面的回顾：

人类的发展，一度与自然（地球）所提供的条件成正比。人类通过自身的不断发展，慢慢建立起了对自己有利的文化，文化同时帮助人类在与自然的抗争中，与自然条件达成平衡。但是，这种发展总有一天会达到一个临界点，这个临界点意味着，从那时起，地球（自然）的条件慢慢变坏，慢慢变冷，慢慢干燥，也就是说，自然开始发生退化。而这种退化亦会导致人的退化。将来终于有一天，地球上的最后之人将会死去，所有的生物亦会伴随人类一同死去，一切都进入冰层之下。自然和人的退化乃至最终归于寂灭，从根本上说是不可逆转的，因为它根植于人类永不会餍足的发展意志，或者说欲望。即便人类的意识已经认定人类必将因发展而毁灭，亦绝不会停止其急于谋求发展的步伐。这就是人类命运根本的悲剧性。而要从根本上扭转这一急速坠入黑暗的趋势，进而藉此拯救人类，必须建立一种全新的思想意识，必须重新来反省文化（发展）与自然的关系，重建文化与自然的平衡。[8]

就志贺直哉对自然的思考而言，其中确实含有马克思、弗洛伊德在对现实和社会展开批判时的那种强烈的怀旧情绪，或者说，带有一种哲学上的“乡愁”。这种“乡愁”，并不是简单意义上的“过去的世界要比今天更好”一类的想象和愁绪，而是要将人的理智与情感、内部与外部、问题与答案重新合二为一的那种深邃的情感。

因此，对于携带着罪恶感与现实焦虑的时任谦作来说，遥远的乡间或大自然，绝非仅仅提供了一个风景如画、远离人群的清静之地，或者说，仅仅提供了一个与此前生活隔开的屏障。这是因为，不管谦作走到哪儿，那种焦虑感和罪恶感伴随着不绝如缕的自我意识，仍会寸步不离地跟着他。对时任谦作来说，恢复心境的首要前提，其实并不是远离尘嚣，而是成为“一个人”，成为尼采意义上的超人。偏远的乡村，不过是使“一个人”的孤绝得以出现的条件而已。至此，我们终于可以洞悉志贺直哉笔下的主人公一次又一次恢复心境的秘密。

“一个人”的含义，在志贺的逻辑中，是极为复杂的。它首先意味着同时斩断过去与未来，让“现时”得以诞生。不用说，这正是志贺苦苦寻找的那种“存在感”。其次，“一个人”也同时意味着所有的人。在大自然面前，“我”是人类的唯一代表。这时，我已成为某个“假上帝”，在这个暂时性的上帝面前，世界加速远遁，辽阔的生活世界逐渐向地球、星辰、宇宙一层层推开去。在广袤的宇宙空间中，那些焦虑和罪恶所构成的世界，忽然变得像芥子一般大小，而显得无足轻重。

“我”终于成为了唯一者。最后，当代表着全人类的这个唯一者，屹立于带有蛮荒之气的大自然中，同时也在迅速降格、变小，变得比原子还小，然后融入到自然的无限之中，从而获得某种永恒的宁静感。正如时任谦作在伯耆大山中所感受到的那样：

大自然像气体一样，无法用眼睛看到，以无限大包围着小如芥子的他。他慢慢溶入其中。[9]

不过，无论志贺作品中的主人公走得多远，无论他所向往的自然是多么的偏僻，仍需要有人为他提供住所和饮食。也就是说，偏静之地无论如何，也是一个有人的地方。他不可能成为“唯一者”及“一个人”，他仍必须与周遭的其他人打交道。换句话说，要让“我”成为“唯一者”，如何“处理”那些生活在自然怀抱中的人就成为了一个问题。

志贺直哉惯用的方法，就是将这些人直接变成风景般的存在——时任谦作这样来描绘伯耆山中的住民：

老人像山上的老树，或像生苔的岩石，只留在这景色之前而已如有所思，那大概也就像树在想、岩石在想那样，只是想而已。谦作这样觉得，他羡慕那种静寂感。[10]

严格地说来，志贺直哉的作品中存在着三种不同的人：其一是“我”（唯一者），其二是“社会的人”——这类人是令“我”厌恶并想逃离的，最后则是如风景般存在着的大自然周边的“淳朴的人”。不过，那些被固化为风景的人，与其说是志贺在向着自然进发的过程中所发现的，还不如说是他想象出来的，或者说是凭空臆造出来的。“我”很想与“淳朴自然的人”结盟来对抗那些文化境遇中的社会人，因此，他赋予了这些人特定的品质。除了淳朴善良之外，他们还必须无忧无虑。

在简·奥斯汀的小说中，恋爱戏剧舞台上的主角，照例是乡间地主、贵族、资产阶级的暴发户。名媛、贵胄或公子哥们，如果需要一场宴席来缔结婚约，松鸡和各色美味佳肴就会随时端上餐桌。但这些东西是哪来的呢？雷蒙·威廉斯曾这样追问道，难道这些饭食和佳肴不是乡村数不清的农民在极其艰苦的环境中，通过劳动和狩猎生产出来的吗？这些本应该出现在戏剧场景中的农民，遭到了奥斯汀直接的滤除和无视，仿佛他们从未存在过。

而志贺直哉的小说中，这些乡间的有血有肉、有焦虑和苦恼，时刻面对生活压力的农人，倒是没有被屏蔽掉，只不过他们在很大程度上被概念化了，变成了一种抽象的、观念的存在，变成了风景的有机部分，变成了“自然”最好的装饰物。

这种风景般的人物，在志贺直哉的小说中存在着不同的变体。他们也不都在大自然或遥远的乡间生活，有时，他们的身影也会出现在主人公的寓所周围以及城市的公共汽车上。甚至他们时常变身为家庭女佣，与主人公朝夕相处。他们照例是穷人，且无一例外都具有天真、善良的心地，无一例外地带有“自然”属性，受到过原始之力的加持，显示出某种“社会人”所不具备的健康和活力。志贺直哉对这类人怀有强烈的好感，对他们的命运与遭遇有着深切的理解与同情，甚至对他们的境遇产生了难以抑制的羡慕之心。与卢梭一样，志贺也认为这部分人由于自然的属性尚未退化，而且大多没有什么知识，其生存受到高度发达的政治、社会因素的影响也最小，受到文化的熏染和控制也最小，因而也更为健康自由。

在《流行性感冒》中，“我”的孩子曾经受到百般照顾和呵护，最后仍然不幸夭折，而那些生活在底层的儿童却具有强大的生命力。“我”看到农民的孩子，鼻涕邋遢，身上背着一个幼小的婴儿，在连绵的秋雨中，连雨伞也不打，到“我”家后山采菌子。婴儿在雨水中熟睡，脖子向后仰着，任凭背着他的小孩在山上东奔西跑。农民对婴儿的健康毫不在意，但这些婴儿却反而能茁壮成长，让“我”既感羡慕，又百思不得其解。

志贺直哉早年曾写过一篇题为《小僧之神》（1919）[11]的小说。志贺本人被喜爱他的读者尊为“小说之神”，这个称号正是对《小僧之神》标题的借用。由此我们可以想见《小僧之神》这个作品在读者心目中的地位。小说的故事似乎十分简单，但它的意蕴却显得较为复杂：

一个十三四岁、名叫仙吉的孩子，在神田的一家磅秤店里做学徒。有一天，他偶然听到店里的掌柜和他的儿子小掌柜聊起新上市的鲟鱼的美味。父子俩一致认为，京桥附近的醋鱼饭店味道最好。当然，松屋百货公司旁边的一家也不错。仙吉因为去京桥一带为掌柜的办事，经过了醋鱼饭店，他就产生了想用口袋里仅有的四个铜子，买一个鲟鱼饭团尝尝的想法。但他也意识到，去名贵的饭店，只吃一个饭团似乎让人看了笑话，便断了念想。最后，他在经过一个路边醋鱼摊子时，便鼓足勇气挤了进去，抓过一个鲟鱼饭团来尝鲜。当摊子老板告诉他，一个鲟鱼饭团需要六个铜子时，仙吉又只得把鲟鱼饭团放了回去，脑袋有点发懵。那只被仙吉抓过的饭团，因为受到了“污染”，老板就不能将它卖给顾客了——他将它丢在自己嘴里吃掉，又新捏了一个，放在了原来的位置。

少年仙吉想吃饭团而不得的一幕，被贵族议员A默默地看在了眼里，并对这个孩子产生了极大的同情。巧合的是，过了一段时日，贵族议员A因为要给在幼儿园念书的儿子买一个控制体重的磅秤，偶然走进了仙吉的店铺。议员突发奇想，打算请仙吉尽情吃一顿鲟鱼饭团，便故意跟掌柜的商量，指定让仙吉用手推车去送货。送货途中，议员将仙吉带到了松屋百货公司旁的那家醋鱼饭店（就是小说开头，掌柜的父子所聊到的两家最好的醋鱼饭店中的一个），向女老板吩咐了几句，就离开了。贵族议员为仙吉买了太多的饭团（吃不完的，可以寄存在店里），为了不让仙吉尴尬，贵族议员A借故离开之时，还特意让饭店的老板用屏风将仙吉与其他客人隔开，好让他安心地大快朵颐。

仙吉也没顾上多想，犹如“饿狗上灶”一般，坐下来一口气吃掉了三客醋鱼饭。

如果小说的情节就此结束，这个作品也就没有任何令人费解的地方——不过是一个上等人恻隐心动、忽发慈悲，让一个下等人满足了一下口腹之欲罢了。可是小说接下来反复刻画贵族议员A在做了这件“善行”之后的内心活动：他的心头像是笼罩上了一层阴云，一直忧悒不欢，心里默然神伤，就像是做了一件坏事似的。甚至，他的朋友和妻子在得知此事之后，频频的赞许和劝慰，都没有帮他卸下心灵的重负。

那么，贵族A的“黯然”和“忧悒”到底该做何解释呢？

我们只要把这个简单的故事细细捋上一遍，就不难理解贵族A的不安：如果贵族A向仙吉明确提出来，想请他尽情吃一顿昂贵的鲟鱼饭团，那么与A非亲非故的仙吉，即便从穷人的自尊心考虑，恐怕也会拒绝的吧。就算不拒绝，他也一定会陷入诚惶诚恐的不安中。这样一来，他不仅不能帮助这个孩子获得满足，反而会让他感到不解、迷惑乃至羞耻。陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中，有一个几乎与《小僧之神》一模一样的情节：阿廖沙受托给贫病的穷人一些钱，但这一举动激起了穷人心底里的羞耻感，遭到了对方强硬的拒绝。

贵族议员A深知，要想让仙吉得到充分满足，必须通过某种形式的诱骗，将“赠予”、“施舍”或“恩惠”，伪装成一种“自然而然”的际遇，他才能达成自己的目的。因此，他先是特意让仙吉送货，然后他在送货途中，客气而随意地请对方“吃点心”。整个事件被处理得轻描淡写而不露痕迹。

不过，这样一来，事情出现了一个让贵族A始料未及的后果：仙吉只是一个十三四岁的孩子，出于饥饿，他在面临从天而降、好几天也吃不完的鲟鱼饭团时，也许会不假思索地饱食一顿。但吃完了之后，仙吉自己会如何解释这件明显违反常理的事呢？因为这件事显然超出了他的日常经验和理解力，他会不会陷溺到更大的迷惑和不安之中呢？

情况的确就是如此。仙吉后来对此事的反应是这样的：

一个来店里买磅秤的客人，不仅看透了自己的心事，知道自己想吃鲟鱼饭团，而且特意将他带到松屋百货附近的那家有名的饭店。莫非他也听到了掌柜父子的闲谈？如果说他是看到自己在京桥摊边想吃鲟鱼饭团而遭辱的一幕，才动了慈悲心事，那么他是如何知道自己的身份以及工作的地址的呢？这样一路想下去，仙吉只能这样来解释这件事：这个无所不知的人绝非凡人，只能是菩萨、神仙或者稲荷狐仙一类的神祇。而那些精美的鲟鱼饭团正是菩萨（或神仙）赠予他的礼物。虽然松屋百货旁的那家醋鱼饭店里还寄存着很多没有吃完的饭团，但仙吉再也不敢去了。

从表面上看，这篇小说通过一次偶然而隐蔽的善行，写出了不同阶层和阶级之间生活境遇的巨大反差。但我认为，志贺直哉在这篇小说中所要表现的主题，既不是施舍或恩惠一类的“善行”，亦非阶层或阶级反差所造成的戏剧性，而是文化与自然的对立。

仙吉作为一个十三四岁的学徒，出身低微，智性未开，视野亦受到社会文化的限制。在一个以交换关系为基本逻辑的现代社会中，超越交换关系之上的“赠予”行为，只有被理解为菩萨显灵时，才能加以解释和“消化”。事实上，小说中曾偶尔提及，仙吉的家庭成员之一（伯母）就是稻荷菩萨的狂热和虔诚的信徒。这在一定程度上为仙吉的世界认知，提供了浓郁的神巫氛围。

因此，这篇小说描述了一个既平行又互相交混的世界——在这个世界的一端，是仙吉所代表的自然世界。在这个世界中，祭祀、礼物或赠予这样一类超功利的行为，曾经是其生存的基本法则之一。而在另一端，以贵族A、他的朋友B、妻子以及掌柜父子所构成的世界，则是一个以赤裸裸的交换关系为其基础的现代功利社会。这两个世界原本是平行的，各自往前的。如果仙吉顺利地长大成人，通过晋升为伙计、总管，乃至掌柜这样的一个途径，“融入”现代社会，进而了解这个社会的种种规则，他就会从一个“自然的人”成长为一个社会性的常人。但是，这篇小说的高妙之处恰恰在于：由于贵族议员A突发奇想的善行，他人为制造了两个平行世界的并轨，亦即将超功利的“赠予”行为强行植入社会性的“交换关系”之中，这就造成了仙吉的强烈的失真感或迷乱感。我认为，这正是贵族议员A在完成这桩“善行”之后，内心感到深深不安和“黯然”的重要原因。

除此之外，贵族议员A或许还有一个担忧：那就是人为改变别人的自然命运，其实是一种不道德的行为——它无助于帮助自己想要帮助的人，只不过是为了满足自己在道德上的某种可怜的优越感和虚荣心而已。

在志贺直哉所构建的自然与社会（传统与现代）的平行世界中，他笔下的主人公（通常是具有明显自传色彩的“我”）成了两者中的一个“居间者”。对于这个居间者来说，前者明显优于后者。自然的世界不仅构成了现代社会世界的“基础性存在”，也成了他羡慕不已、试图融入其中并与之结盟的重要力量。

在《暗夜行路》中，当妻子直子不无担忧地告诉丈夫，自己是个小地方的人，对什么都不懂，既不懂文学，也不懂现代城市的风雅，谦作的内心感受到的反而是一种喜悦。他回答妻子说：“懂文学，懂风雅，都是一种不良嗜好。”这似乎可以解释，为什么志贺笔下的男性主人公偶然在公交车上看到一位长相粗陋的陌生妇女，会产生出“与她结婚又会怎样”的遐想，为什么当时任谦作前往京都之前，忽然会出现一个奇怪的念头：去到关西的山中，找一个平凡、丑陋、无知无识、对自己忠实、脸上有麻子的乡下女人为妻，一起生活，那该多么舒服！在这里，似乎任意一个陌生的，有自然属性的妇女都有成为理想佳偶的可能。他所要告别的，恰恰是一个具有固化分别心的现代社会。他置身于无分别心的自然中，为的是寻找另一个自己。

这种意识，在志贺的著名小说《赤西蛎太》（1917）中，以一种更为夸张的“玄思”呈现了出来。

无论是题材（基于历史传说的虚构故事），还是其笔法，《赤西蛎太》在志贺创作中都是一个十分罕见的异数。这篇小说富有传奇性，语调轻松幽默，且有喜剧色彩。在这个作品中，作者所关心的唯一问题似乎是：如何通过令人信服的叙事装置，让两个完全不具备相恋基础的现实男女，彼此爱上对方。赤西蛎太是一个脾气古怪，相貌丑陋，且对女人素来没有什么兴趣的鲁男子；而小江则是商人的女儿，长相美貌、性气高傲。这两个完全不可能发生恋情的青年男女，在重大历史事件的背景或夹缝中撞在一起，会发生怎样的故事呢？在我看来，志贺直哉对历史传说本身并无太大的兴趣，他借助于历史传说的氛围，想要完成的叙事意图，是将“相恋者的任意性”或“无分别心”，推至一个极端的状况或情境，使不可能最终成为可能。

志贺直哉所要构建的这个自然世界，绝非陶渊明意义上的桃花源或乌托邦。这个世界并非没有死亡、疾病、残杀和不幸——相反，在志贺直哉的自然世界，尤其是其晚年热衷于描述的动物和植物世界中，自然界的杀戮、死亡，乃是随时发生的事。在志贺的动物小品中，最令人印象深刻的地方恰恰在于，在那些甜美的、抒情性的、童话般的故事中，毁灭总是会在刹那之间出现。志贺一贯认为，在文化高度发达的社会性的世界中，人与人之间的文化关系，其实也包含着残酷的动物性本能。在小说《转生》（1924）中，作为狐狸的妻子一口吃掉转生为鸳鸯的丈夫，就是一个寓言或象征。

因此，志贺所萃取的自然世界，有些类似于马克思、本雅明以及早期的卢卡奇所向往的希腊史诗的世界。那是一个荷马笔下的半人半神的世界。在那个世界中，哲学远未产生、反省几无必要。心灵的内部就是它的外部，既不会迷失，也无须寻找。在那个世界中，存在就是命运，冒险就是成功，生活就是其本质。那个世界的生命，只知回答而不知提问，只知谜底而不知谜面，只知形式而不知混乱，只有死亡和毁灭，而没有现代意义上对死亡和毁灭的焦虑与恐惧。[12]

但不管怎么说，那个被马克思称为人类伟大童年的时代毕竟已经远去了。在正在走向工业化的现代社会，自然的加速退化乃至最终的毁灭，已经是被现代科学反复证明的事情，也是志贺直哉本人早已认识到的事实。因而从根本上来说，置身于现代社会中的个人，要想重新回到自然的怀抱之中，并与之完全融为一体，是不可能的。

尽管志贺直哉和他笔下的主人公厌倦现代人类和现代文化，在人与自然（大象）的生死搏斗中，选择站在“大象”一方，但处于文化社会与自然世界之中的这个“居间者”，本身即是现代社会的一部分。他的身上已经被打上了太多的难以去除的文化的印记。甚至他在打量“自然世界”时的目光，无疑已经是文化的目光，因此注定了要像钟摆一样，在两者之间来回摆动。这个“居间者”，是一个饱受过剩的自我意识之苦，内心分裂的现代个体，具有难以调和的双重人格。其内心紧张感和深刻的焦虑及种种矛盾，最终是无法消除的。

举例来说，时任谦作一方面将文化和文学视为一种“不良嗜好”，另一方面，又踌躇满志地试图通过文学艺术这一唯一正当的工作，为人类的福祉、为人类的发展预示目标。他固然对文化社会的“趣味”、“风雅”深恶痛绝，但他在为自己挑选风景如画的自然和名胜之地时，无时无刻不受到这种趣味和风雅的哺育和支撑。再比如说，志贺直哉笔下的矢岛柳堂，对自然被破坏、秀美的山川为房地产公司的别墅区所侵占而心惊，可他自己每当在外面一看到漂亮的树木，即要不惜代价将它移至自己的花园之中。类似的矛盾或悖谬，在志贺的作品中可谓不胜枚举。

正因为如此，在《暗夜行路》的结尾处，作者让时任谦作的命运悬置在生死未卜的状态，对谦作是否因融入自然而真正获得拯救，意味深长地有所保留。这恰恰体现了志贺的谦逊、谨慎和真诚。

总体而言，志贺直哉由城市社会向着自然世界的出发，也可以被视为向着基础性存在或事物的根部趋近的旅程。他希望从自然世界中汲取原始之力，领悟生存的奥秘，为自己寻找一个更为扎实、稳定的立身之基，从而通过对文化、社会的反思，调适心境，平衡身心。

志贺直哉无疑是幸运的，与华兹华斯和歌德一样，他处于传统社会向现代社会迈进的转瞬即逝的转折点上。在那时的社会与自然之间，尚能容纳这样一个“居间者”。换句话说，那时的自然，仍然可以向人呈现它伟大的智慧，从而给遭受意识分裂的个体提供护佑，并带来慰藉；那时的星空，仍然可以为孤独的旅人照亮依稀可辨的道路。

在弗洛伊德看来，自我意识与它所感知的外部世界，并非是一种简单意义上的主客体关系。事实上，自我最初包含了一切事物。在遥远的过去，自我与周围世界的关系极为紧密，难分彼此。只是到了后来（尤其是现代社会），自我才从自身内部分离出了一个外部世界。[13]用海德格尔的著名比喻来说，当你在用榔头得心应手地敲打钉子的时候，一般来说，你是意识不到榔头的存在的。这时，人与事物（榔头）的关系处于“应手状态。”但如果你不小心将钉子敲弯了，榔头就会以“现成对象”的状态呈现在你面前。这时，人与事物的关系就从“应手状态”转变成“在手状态”。换句话说，在今天，我们之所以强烈地感受到自我与外部世界的对立与冲突，是因为外部世界从自我中被分离出来，成为了“现成在手状态”的对象，而原先那种自我与周遭世界彼此包孕的圆融关系从根本上来说已经解体。理解这一点，对于我们讨论志贺直哉笔下林林总总的“事物”十分重要。

通常来说，喜欢志贺文字的读者，往往会对他笔下事物描述的“精准”“神韵”以及静物般的“绘画美”赞不绝口，对他刻画细节时的精深和幽微难以忘怀。而其中尤其为人称道者，则是志贺的风景描写。志贺笔下的风景或静物呈现出来的无与伦比的美，固然谁也不能否认，但是当我们细细咀嚼那些文字的时候，亦会产生一种强烈的印象：他所描写的均是寻常之物，并无任何特殊之处。而从文学修辞的构成方面来看，我们也很难发现其“手法”的与众不同。他的用词也不很讲究，甚至就连词汇量也显得十分有限。那么，志贺风景画中非同一般的美感是如何产生的呢？他的风景所带给人的那种深深的感动又是从何而来的呢？

我们先来看看下面这段描写：

窗外泛白，鸟声传入，大家才放心。看见走廊上沉静的阳光，才真真切切地感觉到不安的一天又过去了。[14]

这段文字描写的是天亮时的情景。所谓的风景，不过是窗外泛白、鸟声传入，以及走廊上的阳光而已，极其稀松平常。初读这段文字带给我的巨大的震撼，至今记忆犹新。我认为，这或许是我读到的文学作品中，在描写天亮的“风景”时最为优美的段落之一。

我们知道，按常理来说，清晨鸟的啼鸣不一定与窗外泛白同时，而窗外泛白也不是在突然之间发生的——它是在一个渐进的、人们难以察觉的过程中显现的。主人公时任谦作因为孩子突发急病，家人、女佣、负责抢救的医生通宵达旦地忙碌。因担心孩子的生死，作为父亲的谦作不可能随时意识到时间的消逝。只有当他向窗外投去一瞥的时候，才会意识到黎明的到来，并随之听到鸟鸣。因为记挂着天亮以后可以去医院拿孩子急需的氧气瓶（晚上不太方便），才会有“放心”一说。在这个前提下，描写阳光时所用的“沉静”一词，虽极平常，却恰如其分，极为准确。它同时呈现了清晨阳光的特质以及人在重获安宁之后短暂的平静。而“真真切切地感觉到不安的一夜又过去了”这句话也获得了力量感——它等于是迫使读者将昨夜的忙乱、焦虑和紧张在心中重演了一遍，并反过来凸显清晨“沉静阳光”的珍贵。与此同时，读者也能体味到自然之物不因人事的变化而变化的存在的静谧。在这里，我们需要注意的是，时任谦作并不仅仅是一个观察者，同时也是事物的感受者。也就是说，这段文字不是单向度观察的结果，而是复杂内心感受的产物。目睹黎明到来这一行为，与黎明所包含的情感体验是同时出现的。正如我们此前所讨论过的那样，严格地来说，志贺在描写风景时所呈现的并不是客观事物，而是包含复杂意识活动和情感状态的物我交融。

接下来，我们再来看看下面这个例子。

次晨，听到屋檐雨滴声，醒过来。起来亲自套上套窗。门外是灰色的浓雾。前面的大杉树呈淡墨色，模模糊糊只能看出轮廓。流进屋里的雾可以感觉出来。皮肤冰凉，很舒服。以为是雨，其实是浓雾在茅屋顶形成水滴落下来，发出了声音。山上的清晨很幽静。鸡鸣声听来颇远。[15]

在这个段落中，时任谦作仍然算不上是一个观察者。他是因为在睡眠中被雨滴声惊醒，以为下雨，遂起床关上套窗。但经过一系列判断之后，发现并没有下雨，而是山上起了灰色的浓雾。他之所以要描写大杉树的色泽和状貌，也是为了写雾——浓雾使得大杉树看不真切，只能见其轮廓。接着，他再写流进屋子里的浓雾带给皮肤的感觉，最后终于确定没有下雨——睡梦中屋檐的雨滴声，是雾在茅屋顶上凝结的水滴发出的。

这段文字从表面上看是风景描写，而实际上不过是人被雨滴声惊醒之后的一系列心理和意识反应。正如普鲁斯特将通常意义上的议论改造为叙事，使得议论与叙事难以区分一样，在这里，志贺直哉也成功地将作为对象的风景或风物描写，改造成了意识和情感的过程。不过，这种手法并不是志贺直哉的专利。在《红楼梦》中，曹雪芹对风景描写（叙事学称之为“停顿”）作出了多方面的改造，其中最为重要的，就是将事物与风景处理成人物内心情感活动的同时性过程。

志贺直哉从不为写风景而写风景。他不像欧洲作家那样，将风景、器物、建筑等事物作为客观化的对象加以描绘，甚至也不像有些作家那样，将风景作为调节叙事速度与节奏的手段加以使用。日本批评家小林秀雄在分析志贺叙事不可取代的特色时，准确地揭示出志贺笔下风景或风物的特殊的观照方式，它不是观察，也不是观看和审视，而是一种将自然的整体纳入内在生命意识的眺望：“（自然）面前挂着一层帘幕，而当诗人迅速地把帘幕掀开，背后的事物清晰地露出来，无论是山也好，鸟也好，怀表也好，把它们抓来，这便是诗了。”[16]“如果自然向我们微笑，这种微笑就是自然作为活物的笑，或者说就是世界的笑、静物的笑，而非契诃夫所烘托的那种讽刺性的、包含着主客关系的、具有氛围效果的笑。”[17]

在小林秀雄看来，志贺笔下的自然之所以会呈现出特异的美感，最重要的原因在于志贺在面对自然或风景时的那种单纯和澄明——他屏蔽掉了附着于事物之上太多的观念，过剩的观念破坏了我们的神经组织。[18]正因为志贺直哉的这种单纯与自然的谐振，他甚至可以做到 “不视而见”。如果我们一定要将志贺视为一个观察者，这个观察者与那种将外部世界客观化的观察者是完全不同的。志贺的观察与感动是同时出现的，或者不如说，在志贺那里，观察与感动乃是同一种活动。小林秀雄指出，“如果要获得不可撼动的独一无二的现实性，必须用观察者的一次性感动来染色……世界上没有同样的树和石头（福楼拜），要铭记这一金玉良言，需要坚强的意志。”[19]

按照柄谷行人的著名说法，一个事物到了终结之时，我们才有机会来追溯它的起源。言下之意，他当年在写下《风景之发现》这篇重要的文章之时，或许他已经意识到了当今文学世界某种趋向性的危机，其症候之一，便是风景的消失。无论是在实际生活中，还是在文学表现中，风景的消失，作为一个无可争辩的事实，早已不是一个新鲜的话题。当然，风景的消失，在相当程度上是由于自然条件的改变，特别是因人类的活动对自然过多的索取以及过分的破坏所导致的。就如同法国学者德波所描述的那样，我们现在习以为常、随处繁殖的“景物”已经不能被称为“风景”，它至多只能被称作“景观”。不过，在我看来，风景在文学中的渐趋消失，在一定程度上，是源于当今写作者在描述包括“风景”在内的外部世界时，已经失去了洋溢在自我与对象之间彼此交融的情感和感知力，从而加速了风景的景观化。用小林秀雄的话来说，“今天的写实主义已经失去了让固有名词跃动起来的根本性力量。”[20]

最后，我们再来看看志贺直哉作品中所描写的人物。毋庸讳言，志贺在塑造人物时的最大特点，无疑就是自传性。当然，从这种自传性的缺陷或弱点来分析，志贺的自传性或许是“私用”的而非“公用”的，不免沉浸在狭窄的自我意识中，对更为广阔的社会世界和生活世界缺乏应有的关注。甚至，我们也可以从文学修辞的角度，来批评这种自传性在塑造人物方面的局限——它似乎让笔下的人物染上了作家个人的情感和情绪，从而造成了人物性格类型的主观化和单一性。但我们切不可因为上述种种缺陷，忽略了这种自传性和现代小说的伴生关系。

众所周知，现代小说区别于早期神话、史诗、民间故事、传奇乃至流浪汉小说的根本特征，就在于它对“个人经验”前所未有的依赖和利用。也就是说，与过去的故事讲述者从历史和民间传说中寻找素材不同，现代小说的作者可以利用的最大资源，恰恰就是个人经验。所谓的对客观或外部世界的描绘或模仿，也必须要通过作者的自我意识这一中介，才能最终完成。而再现纯客观的事物的企图，在逻辑上是不可能的。严格来说，任何真正意义上的现代文学作品，其实都具有某种自传性。小林秀雄也正是在这一点上为志贺直哉作品的自传性展开辩护的。

和其他批评者一样，小林秀雄也将志贺直哉称为“超级自我中心主义者”。所不同的是，小林秀雄在使用这个概念时没有任何贬义。他不仅不否认志贺作品在塑造人物方面的自传性，相反，他认为正是这种自传性，为志贺直哉深刻与清澈的感受力提供了保障。因为志贺的写作，是一种卑微而谦逊的工作，即用文学来救自己的命。志贺早期的作品固然是病态的，但这种病态恰恰是精神力强健的病态，即精神力量处于过剩状态，以至于无法满足于一般意义上的健康。正因为诗人居住于身体的内部，所以触目所见皆是诗。要真正从社会中的人身上看到具有魅力的人的身姿，只靠观察是不够的，需要的是对人的爱、友情和尊敬。它们起到了让被观察者的身姿明晰地浮现出来，也可以说是加工润色的作用。[21]换言之，要想写好人物，需要用观察者的爱、理解和尊重来染色。

小林秀雄进而精辟地论述道：“小说的读者不是在小说中寻找宛如真实存在的人，而是寻求不可替代的人。那些牢记故事里人物名字的孩子的心灵，直接通向历史的智慧，这种智慧记住的是小说史上的几个典型人物。”[22]

在小林秀雄看来，时任谦作正是这样的一个人物。尽管他的身上有着太多志贺本人的影子，但我们仍然不能在时任谦作与志贺之间直接画上等号。时任谦作这个人物的成功，是由于作者在他身上倾注了丰富的情感、并以自己的日常经验来为他的形象润色。而所谓的自传性，在其中扮演了至关重要的作用。以此作为对照，小林秀雄也对当今形形色色的“写实主义”提出了尖锐的批评：

且不说小说的未来如何，至少在萨克雷（William Makepeace Thackeray）、狄更斯（Charles Dickens）以后，刻画世态人情风俗的严肃小说的传统已经很长，小说家们拥有充足的描写社会生活的技术，耳目所及，一切皆像小说的场面，到了这种程度，已经不是写小说，而是被小说写了，而人的真正的睿智，对小说家而言逐渐不再必要。[23]

当今的写实主义小说中的真实性的混乱，肇因于描写对象本身的混乱。作家越是倚仗写实主义这种他们认为好用的武器来展开工作，这武器就越是给作家提供混乱的作品形态……这样一来，作家就算不情愿，也不得不意识到写实主义手法所孕育的两难困境。在这种情况下，直接作用于描写对象，不是作家能够胜任的工作，而现成的思想的答案也不会提供任何帮助。如果无论如何都要谋求作品的统一，就必须依靠自己内在的某种力量。此时，一言以蔽之，作家将受到之前搁置不论的自己的复仇。[24]

小林秀雄在说上述这番话的时候，还是在1938年。而到了新闻传媒和科技手段日益发达的今天，由于对科学的误用以及对新闻报道不知不觉的依赖，作家们产生了一种无所不能的自大。由于互联网时代的信息爆炸，作家们获取写作材料的途径已经变得十分便捷。这为写作者完全无视自己内心的声音和深邃的情感，排除内心深处的挣扎、不安和痛苦，致力于描写对象的“客观化”提供了可能。我们似乎忘记了，读者在假想中成为作品中活生生的人，并与作品的情节和故事发生血肉联系的那种错觉，才是现代小说形式最为重要的内在奥秘。我们今天所写的人物，不过是作者手中的牵线木偶，不过是一个个观念化的人投射在幽暗洞穴墙壁上的影子；我们所津津乐道的所谓细节，不过是人物琐屑行为举止的铺陈；我们所描画的场景，不过是繁杂器具、物件的堆积物；小说中人物间仿佛无穷无尽的机械关系的排列组合，不过是我们在实际生活中情感面临枯竭的直接反映。

从这个意义上来说，重读志贺直哉的小说，将为我们重新思考小说与世界的关系，提供有益的启示。

注释：

[1]参见[美]莱昂内尔·特里林：《诚与真》，刘佳林译，凤凰出版集团2006年版，第96-97页。

[2] [日]志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第122页。

[3]参见西格蒙·弗洛伊德：《文明及其不满》，严志军、张沫等译，上海世纪出版集团2007年版。

[4][波]切斯瓦夫·米沃什：《舍斯托夫，或绝望的纯粹性》，《站在人这边---米沃什五十年文选》，黄灿然译，广西师范大学出版社2019年版，第283页。

[5] [6] [日]志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第146页。

[7]参见[日]加藤周一：《日本文学史序说》（下），叶渭渠、唐月梅译，外语教学与研究出版社2011年版，第402—404页。

[8]以上这段文字，是对时任谦作日记中的内容所作的综述。原文参见[日]志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第120—122页。

[9] [日]志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第413页。

[10] [日]志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第386页。

[11]该作品被译成汉语时，标题被译成《学徒的菩萨》。参见《志贺直哉小说集》，楼适夷等译，作家出版社1956年版。

[12]参见[匈]卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2012年版，第20—21页。

[13]参见[奥地利]西格蒙·弗洛伊德：《文明及其不满》，严志军、张沫等译，上海世纪出版集团2007年版。

[14] [日]志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第330页。

[15] [日]志贺直哉：《暗夜行路》，李永炽译，台湾商周出版公司2015年版，第395页。

[16] [日]小林秀雄：《志贺直哉论》，高华鑫译，原载日本《改造》杂志，1938年2月。该文章的译文尚未发表，这里不注页码。

[17][18]参见[日]小林秀雄：《志贺直哉——写给世上年轻的新人们》，高华鑫译，原载日本《思想》杂志，1929年12月。译文尚未发表，这里不注页码。

[19][20][21][22][23][24] [日]小林秀雄：《志贺直哉论》，高华鑫译，原载日本《改造》杂志，1938年2月。